Entrevista: Pedro Paulo de Melo Saraiva

"Nossa arquitetura tem história, caminho e origem"

Ex-presidente do IAB/SP (biênio 1970/71) e atual professor da Faculdade Anhembi Morumbi e do Mackenzie, Saraiva ganhou, no ano passado, o Colar de Ouro do IAB

Com uma obra caracterizada pela técnica construtiva do concreto armado - que acabou sendo rotulado como material por excelência da escola paulista -, Pedro Paulo de Melo Saraiva postula: “Não existe arquitetura paulista. O que há é o enfoque de um grupo de arquitetos, talvez por influência de Artigas, que viu a arquitetura de maneira mais séria e menos romântica”.

Nascido em 1933, em Florianópolis, Saraiva formou-se em 1955 pela Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie. Desde o início da carreira, acostumou-se a participar de concursos. Notável concorrente, o arquiteto possui dez primeiros lugares em seu portfólio - entre eles, a Assembléia Legislativa de Santa Catarina (com Paulo Mendes da Rocha e Alfredo Paesani), de 1957; o Palácio da Justiça no mesmo estado (com Francisco Petracco e Sami Bussab), de 1968; e o edifício Quinta Avenida (com Miguel Juliano), de 1958, em São Paulo.

Autor de projetos célebres, como a Escola de Administração Fazendária (com Sérgio Ficher e Mayumi de Souza Lima, de 1973), Pedro Paulo de Melo Saraiva está na iminência de ver concluído mais um de seus trabalhos: a requalificação do Mercado Municipal de São Paulo (construído em 1933), a primeira obra de intervenção em edifício histórico realizada pelo arquiteto.


Qual a principal característica do projeto do Mercado Municipal de São Paulo?

Procurei preservar o essencial e dotá-lo de requisitos hoje essenciais, como banheiros, posto de enfermaria, vestiário, refeitório para funcionários etc. O espaço estava sendo ocupado para cima de maneira indevida. Há algumas bancas com dois andares, isso descaracteriza o projeto. Então, fizemos um mezanino para colocar uma série de pequenos restaurantes, de onde se descortina todo o mercado.

Quais as diferenças entre este projeto e o anterior, de 1988, também desenhado por sua equipe?

A diferença fundamental é que na proposta anterior existiam mezaninos muito grandes, criados para viabilizar a obra, já que o governo nunca quis colocar dinheiro ali. No segundo projeto, 15 anos depois, há um certo amadurecimento. Ele tem algumas coisas do primeiro, mas é mais simples. Algumas coisas não saíram como eu queria, mas o grosso foi feito corretamente. A parte de infra-estrutura, por exemplo, era mais flexível. Tal como foi executada, o mercado continua, de certa maneira, engessado.

Como assim?

Eu havia imaginado um piso removível para o salão de vendas, mas ele ficou fixo, de granito. Isso resolve o problema no momento, não mexe na arquitetura. No mezanino, o piso é de madeira e, nas áreas sobre a circulação de baixo, vidro para a passagem de luz.

O mezanino corresponde a quanto do total?

O mezanino possui 2 mil metros quadrados e o salão, 15 mil. É pouco, bastante discreto. São 12 espaços para restaurantes: oito no mezanino e quatro nas torres.

Os pilares do mezanino são independentes?

Sim, isso serve para fazer uma distinção nítida entre o novo e o antigo. Trata-se de outra técnica, em metal, e outra cor: o mezanino será pintado de bordô, a cor que mais se harmoniza com o existente.

Em que projeto o senhor utilizou o computador pela primeira vez?

Na minha proposta para a Expo Sevilha [1991], o que permitiu fazer uma mudança radical três dias antes da entrega. O trabalho relacionava espacialmente nosso pavilhão ao de Portugal, que ficava ao lado. Na última hora, achei que estava bobeando, pois a esquina oposta era um lugar de atração. Então fizemos uma rotação, e coloquei o auditório para baixo. O prédio seria todo pré-moldado, mas o júri não entendeu bem, porque as maquetes originais pareciam de vidro.

A idéia era um tubo de concreto, onde se localizavam todas as atividades, revestido com uma estrutura metálica de madeira e vidro. Só o tubo pré-moldado não seria feito no Brasil, por problema de prazo e falta de mão-de-obra. Esse projeto dava para fazer. Os autores da proposta vencedora eram bons arquitetos, mas fizeram uma obra impossível de executar com aquelas dimensões.

O senhor nasceu em Florianópolis. Como veio parar em São Paulo?

Meu pai era amazonense, morou no Rio de Janeiro e em São Paulo. Viemos para cá porque em Florianópolis só existiam cursos de direito e ciências contábeis. A princípio, eu queria estudar no Rio, numa escola naval, assim como Paulo Mendes da Rocha. Fiz arquitetura por casualidade.

E como era o curso no Mackenzie?

Éramos um grupo grande, com muita afinidade, e discutíamos muito sobre arquitetura, como se fosse um curso paralelo. Este grupo caracterizou a época: Jorge Wilheim, Fábio Penteado, Paulo Mendes da Rocha. Na minha turma, dois colegas se destacaram: o francês Marc Rubin, sócio de [Alberto] Botti, e Júlio Neves, com quem participei do concurso de Brasília. Esse concurso nos abriu a cabeça para os problemas do urbanismo.

Naquela ocasião o senhor era jovem, não?

O concurso é de 1956 e nós nos formamos em 1955. Depois, Paulo Mendes da Rocha, Alfredo Paesani e eu participamos dos concursos da Assembléia Legislativa de Santa Catarina, que ganhamos, e do clube Harmonia, ganho por Fábio Penteado.

Logo em seguida, em 1958, houve o concurso do clube Paulistano.

Todos achavam que Artigas tinha ganho, pois vazara a história de que o vencedor era um projeto com tirantes. Paesani era amigo de Plínio Croce, que fazia parte do júri, e queríamos saber o resultado. Plínio custou para nos atender, meio receoso de abrir o jogo. Mas nos perguntou quais eram nossos projetos. Fizemos um croqui, e ele disse que Paulo Mendes da Rocha havia ficado em primeiro lugar e eu em segundo. Todos esperavam que o Artigas fosse o vencedor pelo destaque profissional que ele já tinha naquela época. E posteriormente ele nos convidou para ser assistentes dele na FAU/USP.

Influenciado pelo resultado do concurso.

Claro, mas já tínhamos ganho outros. Nossa produção para concursos era muito grande Cheguei a ganhar dois, três por ano. Já havia vencido o concurso do estádio de Santo André e do Quinta Avenida, ambos de 1958. Em 1961, Artigas convidou Paulo para assistente, e no ano seguinte me convidou. Ele queria acabar com um certo cooperativismo que havia na FAU/USP.

Fale um pouco sobre os projetos de arquitetura daquela época.

Fiz muitos projetos. O edifício Pedra Grande, por exemplo, na avenida 9 de Julho [em São Paulo], é interessantíssimo. Mas foi deformado por um colega que meteu a mão e o deixou irreconhecível. Ele foi construído para um grupo de arquitetos morar: Rino Levi, Artigas, Ícaro de Castro Mello, Paesani, Sami Bussab, eu e alguns amigos de Rino.

Depois o grupo se dividiu, porque Artigas achou melhor o meu projeto, que tinha alguns aspectos inovadores, como a galeria por fora e o banheiro em cada quarto. Era uma novidade. Ele era todo aberto para a 9 de Julho, estrutura independente, cada um poderia fazer sua planta. A viga de transição permitia transformar o número enorme de pilares em oito.

Em seguida, o senhor foi para Brasília?

Por uma série de circunstâncias, surgiu a oportunidade de fazer o doutorado em Brasília. Eu dava aulas e me ofereceram a coordenação do Cerplan [Centro de Planejamento da Universidade de Brasília]. Eu tinha contrato de um ano, mas no último mês fui convidado para fazer a coordenação do projeto físico do plano diretor de Florianópolis. Fiz o plano físico e recebi o convite para fazer a ponte Colombo Salles, cujo consórcio era formado por Croce, Aflalo & Gasperini, Figueiredo Ferraz e eu.

O prédio da Escola de Administração Fazendária de Brasília é dessa época?

Não, foi feito pouco depois, em 1973. Esse projeto é interessante, porque utiliza a tese alemã do ensino na escola pavilhonar, mas com interpretação nova. Unimos os pavilhões com duas grandes faixas de circulação, e nelas dei a expressão do prédio. O edifício é uma estrutura de 7,50 por 15 metros, e que na fachada se transforma em 30 metros.

Como foi sua participação no concurso do Centro Georges Pompidou, em Paris?

Concorreram mais ou menos 700 projetos. Tivemos uma participação expressiva, com uns 12 projetos brasileiros. O resultado foi um choque: foi a primeira vez que vi uma arquitetura daquela forma. Já existia arquitetura high-tech, mas aquilo teve grande impacto.

Escutei, certa vez, Abrahão Sanovicz dizer que, ao ver o resultado desse concurso, achou que a arquitetura brasileira estava atrasada. O senhor compartilha essa impressão?

Não. Nossa arquitetura tem história, caminho e origem. Quem descreve isso muito bem é Lucio Costa. As plantas modernas brasileiras têm raiz na nossa arquitetura tradicional, elas são muito claras. Mies van der Rohe também fez plantas assim, já Corbusier é um pouco mais complicado. Formalmente, a origem de nossa arquitetura moderna tem mais a ver com Corbusier do que com Mies. Até porque o movimento moderno brasileiro nasce e se cristaliza com o prédio do Ministério da Educação e Saúde.

A partir daí, o Brasil tomou uma direção. E Brasília é uma contribuição ao urbanismo e à arquitetura universais. O grande mérito da nossa arquitetura foi tirar do concreto toda a possibilidade que ele oferece. Nós não tínhamos estrutura de aço, não tínhamos tradição nem indústria.

Agora já vemos alguns projetos feitos em aço. No Mercado Municipal, por exemplo, o mezanino é em aço. Fiz apenas um projeto todo em aço, para o concurso do Crea no Ceará. Gosto de utilizar estrutura mista, como no meu projeto para o concurso do Confea, que ficou em segundo lugar.

O senhor citou a influência de Corbusier e de Mies. Nesse sentido, gostaria que falasse um pouco sobre a diferença entre a arquitetura paulista e a carioca.

Não há grande diferença entre a boa arquitetura do Rio de Janeiro e de São Paulo. Lá é difícil ver edifícios isolados: os modelos são de quadras geminadas com galeria embaixo. Os edifícios isolados lá se parecem muito com os que se fazem aqui. O MAM, um prédio notável no Rio, de [Affonso Eduardo] Reidy, poderia ter sido feito por Artigas, Paulo Mendes ou por mim. A diferença é que houve um período em São Paulo em que se exacerbou o uso do concreto.

Em entrevista recente, Fábio Penteado diz que a arquitetura paulista não existe (leia PROJETO DESIGN 290, abril de 2004). O senhor concorda com isso?

Concordo com Fábio: não existe arquitetura paulista. O que há é um enfoque de um grupo que, talvez por influência de Artigas, viu a arquitetura de maneira mais séria e menos romântica. No triângulo Rio de Janeiro/Minas Gerais/São Paulo, a produção é bastante coerente e com o mesmo tipo de abordagem. Mas esse caminho de experimentação que vem ocorrendo em São Paulo é muito interessante.

O Harmonia é um dos prédios mais interessantes que temos no Brasil. Paulo Mendes também tem coisas interessantes, como o Paulistano. Arquitetura de mau gosto existe no mundo inteiro. Aqui está um pouco exagerada, acredito que como fruto da miopia da nossa elite.

O que o senhor acha da arquitetura produzida pelo mercado imobiliário em São Paulo?

A elite do setor privado, de São Paulo principalmente, que produz habitação e escritórios, tem duas vertentes: uma tipicamente da Flórida, cheia de terracinho, muita cor, mais vulgar. A outra, dos escritórios, é arquitetura americana, mas sem brilho, porque Chicago, Nova York e São Francisco são cidades de arquitetura muito sóbria e ligada ao passado deles. Nossa produção é pequena e está reduzida a meia dúzia de arquitetos. Aqui o mercado está muito restrito.

Então não falta demanda, mas qualidade do arquiteto?

A demanda existe, mas, no passado, o Estado era o carro-chefe e puxava a qualidade da arquitetura. A Lei 8.666, que torna obrigatória a licitação de preços, acabou sendo muito ruim. Entre os particulares, os edifícios de escritórios e apartamentos se modificaram muito depois da mudança no Código de Obras de São Paulo. E mais: a demanda de particulares está muito ligada à moda. E essa arquitetura que lembra a má arquitetura americana está na moda.

A edição 294 de PROJETODESIGN tratou da preservação de obras modernas. O Clube 15, em Santos, desenhado pelo senhor, foi demolido. Qual sua opinião a respeito?

O tombamento deve ser bem utilizado, para não se vulgarizar nem desmoralizar. Tem muita construção antiga sem valor. Por outro lado, algumas obras modernas em São Paulo deveriam ser tombadas: o Ibirapuera, o Memorial da América Latina, o Museu Brasileiro da Escutura, por exemplo. Há também projetos muito interessantes de Franz Heep. Na época do Clube 15, falamos com o pessoal do Condephat [órgão estadual de defesa do patrimônio], mas eles não se mobilizaram a tempo. Eu gostava muito do projeto.

O senhor sempre projetou em equipe? Com qual arquiteto o senhor mais se identificou?

Fiz obras com Maurício Tuck Schneider, Júlio Neves, Paulo Mendes, Paesani, Petracco, Wilheim e Miguel Juliano, entre outros. Fiz muitos projetos com Paulo Mendes, nos dávamos muito bem. Depois cada um foi para seu lado. Gosto muito da obra dele, é um arquiteto competente.

Como o senhor analisa a produção dos jovens arquitetos?

Fui jurado na última Bienal de Arquitetura de São Paulo, e pude ver que os novos arquitetos não são muitos, e estão ancorados em dois arquitetos, Paulo Mendes e Artigas. Não acho ruim. Sempre digo para os alunos adotarem algum arquiteto, como Niemeyer ou Lucio Costa. E esses rapazes que estão aparecendo têm pouco tempo de profissão para ganhar uma linha própria. É difícil decolar.

Texto de Fernando Serapião| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 295
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