Internacional

Milão e sua segunda Exposição Mundial

Concessões à parte - pouco restou do masterplan conceitual elaborado em 2009 por Stefano Boeri, Jacques Herzog, Ricky Burdett e William McDonough, contrário à arquitetura do espetáculo nas feiras mundiais -, a Expo Milão 2015 traz à tona o desafiante tema da geopolítica mundial da alimentação. A seguir, um percurso pelo evento: seus antecedentes e contribuições dos diversos pavilhões nacionais.

Milão realiza em 2015 sua segunda exposição mundial em pouco mais de um século. A primeira delas, em 1906, fechava um ciclo de mostras que a cidade sediava desde a segunda metade do século 19, iniciada com a exposição de 1874, sobre arte e indústria. Em 1906, recém-ingressa no reino da Itália, a cidade buscou mostrar a sua força interna através do evento, espelhando‑se em duas grandes capitais, Paris e Londres, até então líderes das feiras na Europa. Num momento de grandes transformações territoriais no continente, o tema transporte fez com que importantes obras de infraestrutura dessem suporte àquela edição, sobretudo inserindo a cidade no mapa europeu. O maior túnel ferroviário construído até então no mundo, o Simplon, nos Alpes, com 19,4 quilômetros de extensão, seria inaugurado naquele ano e sua realização foi um dos destaques da exposição, com sua imagem ilustrando o cartaz oficial.

Se a ênfase em 1906 era a industrialização e a comunicação, base de um capitalismo emergente, em 2015 o drama causado por esse mesmo sistema, evidenciado pelo insuperável desequilíbrio planetário, colocou a exposição de prontidão. E, embora mantenha em seu modelo o mesmo espírito do século 19, de competição e negócios entre os países, tentou-se um modelo alternativo que, ao final, acabou não vingando. Tendo por tema Alimentar o Planeta: Energia para a Vida, uma equipe composta pelos arquitetos Stefano Boeri, Herzog & De Meuron, Ricky Burdett e William McDonough dedicou-se a pensar um modelo não convencional para a Expo, que se contraporia àquele novecentista dos pavilhões nacionais, fundado pelo Cristal Palace em 1851. Propuseram uma quase utopia para um evento cuja base é essencialmente a de mobilizar as economias nacionais e gerar investimentos regulares a cada cinco anos ou menos. Uma Expo quase sem pavilhões, em que, aproveitando-se do tema da comida, idealizaram uma espécie de fazenda coberta, se assim podemos resumi-la, sobre a qual uma grande cobertura envolveria lotes demarcados para os países que estariam aí mostrando seus produtos cultiváveis. Um jardim planetário ou coleção de fragmentos de paisagens agrícolas, no dizer de Gilles Clement (citado por Alexei Murakov no artigo “El mundo dual de Stefano Boeri”, em AAVV 62, p. 13), mas também um modo de controle do território para deixá-lo para o futuro. Em entrevista à revista Metalocus, Jacques Herzog diria tratar-se de um projeto para se contrapor à classica vanity fair, padrão que tem marcado a história das feiras e, a seu ver, estaria superado.

Ao final, rejeitada a proposta, voltou-se ao velho modelo, mas parte da ideia original se manteve: dois eixos centrais contornados por uma rede de canais e setores verdes. Para uma área de formato retangular com 1 milhão de metros quadrados, o equivalente a 170 campos de futebol, foi preservado o traçado principal composto por dois eixos ortogonais: o Decumano, chamado World Avenue, com 1.700 x 35 metros; e o Cardo, a Italia Avenue, com 350 x 35 metros, numa referência à antiga estrutura urbana de Mediolanum (Milano). Eles são uma espécie de condensadores urbanos do período romano, ao longo dos quais se organizaram os lotes dedicados aos pavilhões. Cobrindo o Decumano, uma estrutura tênsil, também recuperada da primeira versão, realiza a dificuldade de se ter adaptado partes daquele projeto. Sua altura e expressão entram em conflito com os pavilhões que lhe fazem frente, alguns quase chegando a tocá-la, impedindo que possam ser vistos em sua correta perspectiva, até mesmo para uma simples fotografia. Completam o projeto 6,5 quilômetros de canais que contornam a área pavilhonar e 36 mil metros quadrados de área verde, nas quais foram plantadas 12 mil árvores. É a menor das ultimas edições da Expo, em superfície territorial.

Ao final, definiu-se um projeto como uma espécie de fragmento de cidade, mais do que de paisagem, com eixos, lotes e edifícios comunicando o desejo de representarem e de serem vistos de modo simbólico, como na fórmula ainda não superada do Cristal Palace; mas é inegável a presença de um espírito participativo que raramente se vê em eventos equivalentes, como as grandes exposições mundiais de arte (bienais, por exemplo) ou competições esportivas. Por outro lado, a possibilidade de expor a arquitetura em sua dimensão e técnica reais, não apenas enquanto representação como nas exposições, aproxima o homem comum de uma atividade distante e estranha como manifestação artística, justamente por fazer parte do seu cotidiano. Nesse sentido a disputa entre pavilhões, criticada por Herzog, faz pelo avesso uma contribuição didática fundamental, porque, tanto quanto o conteúdo que expõe, o continente - envelope - é que faz a aproximação. Os pavilhões são, dessa forma, o grande momento da Expo e a arquitetura é o seu sentido final, sem refletirmos ainda sobre caráter e conveniência.

PAVILHÕES 
Analisar a arquitetura dos pavilhões, dentro de sua extrema diversidade, é uma tarefa de risco, pois é visível que objetivos distintos estão por trás dos desenhos: seja buscando a expressão formal de uma cultura; representando sua capacidade técnica e tecnológica; colocando-se frente ao debate internacional; exprimindo valores figurativos ou, simplesmente, apresentando-se de modo crítico, sem deixar de estar presente. Uma feira, propriamente dita, em cuja cesta de produtos encontramos um fragmento possível da cultura construtiva atual.Propomos um passeio, ao modo como o fizemos por alguns dias seguidos. O acesso ao sítio é fácil desde Milão, seja por metrô ou por trem.
Este nos deixa dentro da feira, já o metrô exige que atravessemos um sistema de passarelas, que ao final farão parte das poucas infraestruturas que serão mantidas após o evento. Ao entrar, ainda fora do Decumano, nos deparamos com o Pavilhão Zero, projeto do arquiteto italiano Michele de Lucchi, que nos recebe com uma arquitetura de imagem, quem sabe, vernacular, com coberturas cônicas justapostas, cujos interiores abrigam uma exposição sobre o percurso da cultura da alimentação do planeta.

Ao acessarmos o grande eixo, a sensação é de relativo estranhamento, pois estamos numa via de quase dois quilômetros de extensão, com construções loteadas em toda a sua extensão, mas o limite de apreensão é apenas a altura permitida pela cobertura, algo em torno de sete metros. Uma avenida urbana, por assim dizer, onde enxergamos apenas os dois primeiros andares. Certamente isso funciona caso a caso e pavilhões mais baixos ou afastados do eixo têm a vista potencializada, embora, ainda assim, constrangida pela densa estrutura necessária para suportar a leve cobertura têxtil. A sequência da visita é um jogo contínuo de descobertas e surpresas diversas, também com sentimentos distintos, alguns dos quais decidimos organizar conceitualmente nesta primeira leitura. Partimos da eleição de uma série de pavilhões que, entendemos, contribuem tanto para o aspecto didático a que nos referimos, quanto para uma situação de excepcionalidade.

NÃO-OBJETO
O primeiro grupo de trabalhos, curiosamente, foram os últimos a serem descobertos. Aqueles que agrupamos sob o rótulo dos não-objetos. O primeiro deles, talvez o mais poético da Expo, desenhado pelo holandês Anne Holtrop para o Bahrein, mostra um percurso entre pequenos jardins temáticos locais, um hortus conclusus, envelopado por paredes estruturais em concreto aparente, pinceladas de pó de mármore. Uma arquitetura quase a descoberto, de um único pavimento, que, apesar da remissão cultural aos espaços locais, se nega à figura. As referências, se existirem, seriam arquitetônicas: a forma, o material, a promenade, o pátio, o jardim, tudo sob um extremo rigor e método construtivo. A obra é realizada em estrutura modular, que será transportada ao final da feira.

O mais radical entre os pavilhões, no entanto, é o pavilhão holandês, do estúdio Totems Gielissen. Nenhuma referência à arquitetura culta ali é visível. Desmontam por completo a possibilidade de existência de um edifício, espalhando com coragem estruturas no espaço, recuperando a imagem de um parque de diversões, curiosamente, uma invenção também do século 19. Nesse não-pavilhão encontramos de certa forma um pedaço da cidade: tendas de lona, food trucks, estandes temporários, praça aberta, tudo organizado em uma área que se propõe como uma rua a descoberto, ou, lembrando Robert Venturi, construções que significam pelo seu uso. Uma visita a esse pavilhão funciona como uma espécie de energia, num evento em que a busca pela diferença faz de todas as diferenças uma igualdade.

ESTRUTURA E EXPRESSÃO  
Dois pavilhões com imagens distintas buscam mostrar-se pelo rigor construtivo, em que a estrutura se confunde com a própria arquitetura. Coincidentemente ambos em madeira, procuram levar ao limite expressivo a relação com os esforços e com a visibilidade do material, mas, de formatos opostos, passam a falsa impressão de não usarem a mesma técnica. O Pavilhão do Chile, desenhado por Cristian Undurraga, é o mais tipológico. Um prisma cúbico suspenso do chão por colunas de três apoios, pode ser entendido como uma exoestrutura: uma grelha composta por vigas de seção idêntica em todos os sentidos. Seu interior recebe um programa expositivo autônomo, que se fecha como uma caixa branca ou escura, ignorando a arquitetura. Essa talvez seja a sua única fragilidade: quando se está no espaço expositivo a estrutura desaparece. O mesmo não acontece no pavilhão francês, que se propôs de modo instigante a construir uma espécie de caverna, com um material pouco convencional, a madeira, mas que faz dos vazios entre as vigas a superfície mesma da exposição. Uma estrutura que se apresenta como arquitetura e também absorve a cenografia. Uma inteligência poética.

PAVILHÕES HÍBRIDOS 
Brasil, Alemanha e Reino Unido, por caminhos distintos, usam a estratégia do anexo para liberar o pavilhão do peso do programa funcional. Uma opção recorrente em importantes pavilhões históricos, sendo talvez o mais célebre o de Mies van der Rohe em Barcelona em 1929, quando a Alemanha, além dele, tinha outro, também de Mies, sem o mesmo encanto, para expor os seus produtos. No caso de Milão, o pavilhão proposto por Arthur Casas e Studio Marko Brajovic para o Brasil anula o anexo numa caixa neutra, que dá suporte a uma estrutura de grande sensibilidade e delicadeza em aço cortén, apesar do volume. Uma forma mínima, com a sombra quase tipológica brasileira, que se mostrou como um dos espaços mais lúdicos do evento com o piso móvel de rede sonorizado por Livio Tragtenberg.

A Alemanha faz do anexo um embasamento, sobre o qual desfila um percurso coberto por estruturas tênseis, que, além de sombrearem, desenham formas no espaço. Uma expressão de uma técnica familiar que concedeu recentemente um Pritzker a Frei Otto. O somatório de formas no espaço também aqui desmonta a idéia do objeto.

Wolfgang Buttress + Hufton & Crow desenharam para o Reino Unido um possível objeto, por assim dizer. Uma escultura penetrável, representando a situação específica de um apiário, que visto de dentro ou de fora promove interpretações as mais distintas, desde o volume denso da cúpula quando se está no interior à desaparição da matéria quando vista de fora. Uma colmeia feita de aço, uma quase arquitetura, que flutua entre o jardim frontal e o anexo ao fundo, temperada pela cultura tecnológica que define historicamente a produção da ilha. O oculum que encerra a cúpula é uma reminiscência arquitetônica, talvez necessária para não ser confundida com um objeto de arte.

HIPERFIGURA
O recurso à figura como expressão de uma tradição talvez seja o elemento mais recorrente na exposição. É encontrado em situações distintas, que por vezes a tomam pela literalidade e por outras como uma distorção. No primeiro caso, como a reprodução de um templo no Pavilhão do Nepal; a reinterpretação de uma imagem rural no Pavilhão da China; ou, num dos pavilhões mais sutis como inteligência arquitetônica, os volumes em bambu da representação vietnamita, a imagem dos valores tradicionais técnicos e formais se apresenta como modo de sublimar o quase inexistente programa, realçando a qualidade construtiva local. No segundo, uma imagem vulgar compromete a relação com a arquitetura, promovendo uma figura que estaria ainda aquém do antigo agenciamento da arquitetura pop. No Pavilhão da Argentina, o conjunto de silos sobre uma estrutura de perfis de aço transforma o desenho num quase ornamento, mas que por se pretender figura não se mostra como parte da arquitetura. Integra-se mal também ao restante do pavilhão. Já o projeto de Norman Foster para os Emirados Árabes, a despeito de sua rara plástica e ambição artística, por assim dizer, busca um mimetismo com a paisagem do deserto, que o transforma num projeto falso, uma cenografia apenas, feita com concreto. O fato de ser construído para ser transportado depois da feira seria, a nosso ver, um atenuante, mas a operação não lhe devolve um sentido arquitetônico pleno.

Num evento desse porte, temos consciência de que tal lista é uma redução. No entanto, se ela servir para orientação, identificação de outros membros dessas famílias ou criação de novas, nosso objetivo não terá sido em vão. Vale como última reflexão, então, a pergunta sobre o sentido do evento, ou, ainda melhor, o que se fazer depois dele. Evitando nesse espaço abordar as delicadas questões negociais envolvidas, fica ainda evidente que o processo de superação do modelo original está distante e o impacto causado pelo após ainda é um fardo que as cidades vão carregar. Ao menos tem sido assim. Quando se chega ao fim do Decumano, encontramos três pavilhões implantados de modo a encerrar o caminho. Formam uma praça entre si, têm a imagem de uma construção rural e uma sofisticada simplicidade construtiva, com a madeira. É desenho do escritório Herzog & De Meuron para a Slow Food, cujo criador foi um dos mentores do novo modelo da feira, assim como para o mundo fast.

FAU/USP NO CLUSTER INTERNACIONAL
Uma inovação marcou a edição da feira: o projeto do Cluster Internacional, dedicado aos alimentos mundiais. Os pavilhões internacionais são espaços que abrigam as nações que não pretendem ou não dispõem de recursos para ter suas próprias estruturas e se alojam em construções coletivas, normalmente organizadas por afinidade geográfica. Esta edição deu um novo significado ao Cluster, utilizando o tema da alimentação para o agrupamento dos países, e, pela primeira vez na história, a organização do evento convidou universidades para realizarem os projetos. Sob a gestão do Instituto Politécnico de Milão, participaram do processo 18 universidades dos cinco continentes, que, agrupadas duas a duas, juntamente com o Politécnico, produziram nove pavilhões dedicados a alimentos de importância mundial: café, cacau, cereais, arroz, frutas e legumes, especiarias, zonas áridas, ilhas e mares.

A FAU/USP foi a faculdade convidada da América do Sul e, junto com o Politécnico, realizou o projeto do Pavilhão do Café. A equipe - coordenada por mim, Francisco Spadoni - contou com os arquitetos e estudantes do programa de pós‑graduação Alexandre Hepner, César Shundi Iwamizu e Ricardo Felipe Gonçalves. Pelo Politécnico de Milão a coordenação foi dos professores Stefan Viets e Alessandro Colombo, cujo estúdio foi o responsável pelo desenvolvimento do projeto executivo.

O processo exigia que cada uma das equipes desenvolvesse três versões para as edificações, que foram produzidas durante um workshop em outubro de 2012. Ao final, numa grande exposição em Milão, equipes técnicas das embaixadas cujos países estariam representados nos pavilhões escolheram a que seria executada. FAU/USP e Politécnico organizaram três equipes híbridas, contando em todas elas com um dos arquitetos brasileiros e estudantes italianos. O trabalho selecionado para execução foi o da equipe de Alexandre Hepner, com o tema Café na Floresta - Coffee in the Forest, talvez o único projeto entre todos os apresentados nos demais grupos que avançou com a hipótese da grande sombra, também uma reminiscência da arquitetura brasileira, aqui trabalhado a partir do material oficial, a madeira.

Texto de Francisco Spadoni e Stefano Passamonti, com a colaboração de Giulia Ricci| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 422
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