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Entrevista: Gian Carlo Gasperini

"Arquitetura exige criatividade e competência"

Gian Carlo Gasperini iniciou seus estudos de arquitetura em Roma, mas os concluiu no Rio, cidade em que conviveu com toda a brilhante geração de arquitetos cariocas do período áureo da arquitetura moderna brasileira

Gian Carlo Gasperini nasceu em 1926, em Castellamare, Itália. Cursou a Faculdade de Arquitetura da Università degli Studi, de Roma, entre 1944 e 1946, formando-se em 1949 pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. Doutorou-se em 1972 pela FAU-USP, onde lecionou na cadeira de composição até se aposentar. Atualmente, além das atividades do escritório, dedica-se aos cursos de pós-graduação na FAU-USP e faz conferências e seminários em vários pontos do país

Trabalhar sem limites para a imaginação, poder alçar grandes vôos e libertar-se das rígidas amarras da Bauhaus foram razões suficientes para Gasperini decidir fixar-se no Brasil. Recém-diplomado, transferiu-se para São Paulo, }para substituir o alemão Franz Heep no escritório do francês Jacques Pilon.

Logo passou a participar e a vencer vários concursos, alguns deles com os amigos e depois sócios Plínio Croce e Roberto Aflalo. Após o falecimento dos dois, deu continuidade ao escritório - que completou 40 anos em 2002 - junto com o filho e o sobrinho de Aflalo.

Fale sobre sua vinda para o Brasil...

Nasci na Itália, filho de família florentina, e desde o início tive vida agitada, com muitas viagens, pois meu pai era médico e tinha atividade internacional como consultor. Moramos um período prolongado na África Oriental, que na época era colônia italiana, depois fomos para o Egito, voltamos para a África e finalmente para a Itália, ainda durante a guerra.

Entrei na escola de arquitetura de Roma, cursei dois anos e meio, mas quando minha família veio para o Brasil eu a acompanhei. Minha intenção não era ficar aqui, queria apenas conhecer o país, terminar o curso na Itália e seguir para os EUA. Recém-saído da guerra, onde passei por experiências muito duras, principalmente durante a ocupação alemã, queria mudar de ares.

Como o senhor decidiu ficar no Brasil?

A vivência carioca fez com que eu logo me identificasse com o país, que achei fascinante. Inscrevi-me na Faculdade Nacional de Arquitetura [da então Universidade do Brasil], no Rio, e comecei a freqüentar as aulas. Isso foi em 1947, e aqui terminei o curso. O Brasil era o oposto de tudo o que eu tinha conhecido e vivido até então. Eu tinha a possibilidade de levar uma vida profissional mais aberta, livre.

Comecei a conviver com os jovens arquitetos cariocas da época, que não tinham limites para trabalhar, podiam criar com toda a liberdade. Esse, aliás, foi o motivo fundamental para eu me fixar aqui. Na época, a arquitetura européia estava muito pautada pelas regras rígidas da Bauhaus. Não havia como deixar a criatividade voar.

A adaptação foi fácil?

Foi. Para me acostumar ao clima e à língua, a primeira coisa que fiz foi visitar a faculdade de arquitetura e entrar em contato com os alunos. Eles freqüentavam as aulas e, no tempo livre, faziam bicos nos escritórios de arquitetura.

Logo passei também a fazer bicos. Foi uma época muito boa, de pouco estudo e muito trabalho. Na verdade, éramos todos autodidatas; as aulas eram só uma forma de acompanhar o currículo universitário e passar nos exames. Aprendíamos bem mais nos escritórios.

Depois de formado, a vida mudou muito?

Sim, porque resolvi casar logo que me formei. Eu estagiava no escritório que estava construindo a sede do Instituto de Engenharia do Rio e o autor do projeto era um arquiteto francês que morava em São Paulo, Jacques Pilon. Ele ia toda semana ao Rio acompanhar a obra e, a certa altura, me convidou para morar em São Paulo e trabalhar com ele. Não aceitei, pois gostava do Rio e tinha acabado de casar.

Havia quanto tempo você estava no Brasil?

Acho que foi em 1950, eu estava aqui havia uns três anos e meio. Minha ligação com o Rio ainda era muito forte e não aceitei a proposta logo. Mas depois Pilon fez uma oferta irrecusável, pensei no futuro e aceitei.

Vim para São Paulo e a cidade foi uma surpresa para mim. As pessoas tinham outra mentalidade, os escritórios de arquitetura eram muito organizados em relação aos que eu conhecera no Rio. Franz Heep tinha deixado de trabalhar com Pilon e sua saída deixara a estrutura interna do escritório pouco consolidada. Além da personalidade, a arquitetura de Heep e seus detalhamentos eram muito fortes.

O escritório tinha dificuldade para acompanhar as idéias dele nos prédios em andamento. Precisei estudar esses projetos até descobrir como concluí-los sem fugir da idéia geral. Assumi o escritório quase por completo, mas não me sentia ainda preparado e com competência para tanta responsabilidade. Meu pai adoeceu e tive de passar um tempo na Itália. Quando voltei, comecei a trabalhar por conta própria.

A quais projetos de Heep você deu continuidade?

Um deles foi o da sede do jornal O Estado de S. Paulo, na rua Major Quedinho, que estava para terminar e tinha de transformar o anexo em hotel. Foram mais três prédios: um no centro antigo, na Xavier de Toledo, outro no largo de São Bento e um na rua das Palmeiras.

Qual a história do projeto do Banco Moreira Salles, na praça do Patriarca, em São Paulo?

Eu tinha feito um projeto bem bonito, à carioca, com fachada curva, meio abaulada, empenas fechadas, pilotis, recuado. Aí, Walther Moreira Salles, que era embaixador do Brasil em Washington, enviou carta ao Pilon dizendo que queria um projeto norte-americano para o banco dele. Fiquei muito aborrecido, mas Pilon foi para Nova York e de lá me telefonou para eu ir fazer estágio no escritório Skidmore, Owings e Merrill. Eu fui, e quando projetei o edifício coloquei alguns detalhes de fachada, colunas para fora, bem ao gosto do SOM dos anos 1950 e 1960. Quando saí do escritório, [Jerônimo] Bonilha entrou no meu lugar e desenvolveu o projeto.

Seu escritório foi aberto logo que voltou da Itália?

Saí do escritório de Pilon por circunstâncias puramente familiares. Fui trabalhar por minha conta pois já tinha bom relacionamento com clientes, que me encomendaram agências de banco, supermercados etc.

Um dia, encontrei um engenheiro com quem tinha feito algumas obras e ele me disse que comprara um terreno na esquina da avenida São Luís com a praça da biblioteca, onde ele pretendia fazer o melhor prédio de São Paulo. Abriu concurso, me candidatei e, no final, sobraram o Salvador Candia e eu. Então vieram me dizer que o júri estava confuso, uns gostavam mais do projeto de Candia e outros do meu.

Eu disse que podíamos fazer o projeto juntos, e assim foi resolvido. Na verdade, nossas propostas tinham o conceito básico muito parecido. Assim, fizemos a Galeria Metrópole juntos. Esse concurso deu grande impulso a minha carreira e permitiu a consolidação do escritório.

Como se deu a associação com Plínio Croce e Roberto Aflalo?

Em minhas andanças pela rua Barão de Itapetininga, tomando aperitivo no Fasano, Plínio chegou com um boletim da UIA que falava de um concurso para a maior torre de escritórios da América Latina, em Buenos Aires, que se chamaria edifício Peugeot. Ele me convidou para fazermos juntos, pois eu tivera contato, no projeto do Banco Moreira Salles, com o SOM, que fazia grandes torres. Entramos no concurso, ganhamos e caímos do céu. Depois, soubemos que o júri pensara que se tratava de escritório argentino.

E daí em diante os três começaram a trabalhar juntos?

Croce e Aflalo já trabalhavam juntos. Eu entrei, de início, só para reforçar a equipe, não fazia parte da sociedade. Depois, resolvemos unir os escritórios e alugamos mais um andar no edifício onde Croce e Aflalo já estavam instalados, e levei todo o meu pessoal e bagagem. Juntamos tudo, e, com a maior sabedoria, nunca computamos quem tinha projetos maiores ou menores. Os projetos eram todos do escritório, e assim continua até hoje.

Em que momento você começou a lecionar?

Em 1963 ou 1964. Croce já dava aulas na FAU-USP, era titular da cadeira de composição no primeiro e no segundo anos. Mas dizia que estava cansado e queria que eu ficasse no lugar dele. Aceitei, e no primeiro ano demos aulas juntos, mas em 1965 ele desistiu e eu fiquei só.

Sempre tive grande atração pelo ensino. O trabalho acadêmico é uma maneira de o profissional se conscientizar mais de suas tendências arquitetônicas. Quando trabalhamos só no escritório, procuramos manter uma rotina, e terminamos fazendo os projetos mais ou menos parecidos. Na universidade, adquire-se a consciência de que a arquitetura precisa ser renovada sempre.

Durante algum tempo o escritório fez amplo uso do concreto aparente, mas depois parou. Qual a razão?

Houve uma época em que toda a arquitetura brasileira, principalmente a paulista, usava bastante o concreto. Mas depois de algum tempo vimos que seu desempenho deixava muito a desejar, ele começava a se deteriorar rápido. Hoje, já temos concretos mais confiáveis. Passamos a usar não o reboco comum, mas materiais mais nobres e com propriedades mais adequadas, como o tijolinho aparente para as arquiteturas mais domésticas e, para os grandes edifícios comerciais, revestimentos de alumínio, vidro ou granito.

Mas isso não quer dizer que nos afastamos completamente do concreto aparente. No Auditório Cláudio Santoro, em Campos do Jordão, deixamos uma parte toda revestida em tijolo, e a grande estrutura elevada foi executada em concreto aparente - por sinal, de muito boa qualidade, tanto que até hoje está bem.

A falta de qualidade do concreto levou, então, à pesquisa de outros materiais.

Sim, até porque os próprios clientes começaram a questionar. Os fungos penetravam nos poros do concreto e deteriorava-se toda a primeira camada, era preciso fazer outra concretagem. Quando fizemos o projeto do Citibank, na avenida Paulista (leia PROJETO DESIGN 97, março de 1987), o cliente queria um prédio com arquitetura brasileira, mas com tecnologia muito avançada.

Fomos aos EUA para visitar os edifícios que eles consideravam tecnologicamente avançados, conheci todos, mas não era nada daquilo que eu queria. A única coisa que me atraiu foi a maneira como eles prendiam o granito na fachada. Usavam um sistema de grampos de aço, deixando uma camada de separação para circulação do ar e para isolamento entre as superfícies externa e interna.

Na colocação do granito do Citibank, tivemos a consultoria de uma empresa húngara que usava técnica italiana e trabalhava nos EUA. Na época, isso era uma coisa corriqueira no resto do mundo, mas aqui foi novidade. Os fornecedores de granito acharam a técnica ótima e passaram a usá-la.

As grelhas desse edifício também foram muito imitadas...

Pois é, as grelhas resultaram de estudo que fiz para minha tese de livre-docência. Eu questionava o sistema tradicional de estrutura, com pilares, vigas e lajes, e mostrava que havia possibilidade de se trabalhar com um sistema estrutural mais livre, como se fosse um piso colocado verticalmente. No prédio do Citibank, o próprio Mário Franco, calculista com o qual já havia discutido o assunto, propôs a grelha.

Tínhamos de fazer a transição do térreo, depois a grelha se desenvolve em curva até chegar na casa de máquinas, dando maior rigidez a todo o sistema. Na realidade, o sistema é bastante simples e não tem nada de novo. Mas começaram a fazer todos os predinhos com grelhas e aí eu disse: “Bom, agora chega!”.

E quanto à sede do Banco Bandeirantes, na Faria Lima?

No Bandeirantes, Roberto [Aflalo Filho] não queria mais usar grelhas e eu concordei. Passamos a pesquisar o que havia de novo em materiais que pudessem refletir as fachadas da Faria Lima e a área arborizada dos Jardins. Chegamos à conclusão de que poderíamos usar vidros que apresentassem diferentes características, com maior ou menor poder de reflexão, uns transparentes, outros quase opacos, todos mais ou menos no mesmo tom. A idéia era a de um edifício totalmente harmônico, mas com fachadas e características diferentes.

Qual o arquiteto brasileiro cuja obra o senhor admira?

A de um cidadão que se chama Lelé [João Filgueiras Lima]. Ele é realmente o maior arquiteto brasileiro.

Por causa da pesquisa do pré-moldado?

Não, por causa de tudo. Ele tem uma cabeça mais avançada, vê as coisas sob uma perspectiva de longo prazo, uma dinâmica de abordagem do problema da arquitetura muito jovem, muito ativa, muito boa. Usa o pré-moldado onde ele se justifica e é necessário; sua concepção dos espaços está muito relacionada com o conceito da arquitetura, tudo o que faz é muito bem estudado, bem pensado.

Como o senhor vê hoje a arquitetura moderna brasileira?

Sua origem carioca tem maior flexibilidade, abertura, leveza de conceito, mas se diluiu no tempo, de certa forma se esgotou. Não se renovou dentro daqueles parâmetros. E foi substituída por outro tipo de arquitetura, também brasileira, cujas características principais ainda não foram suficientemente estudadas.

Em um período que acho extremamente ruim, de 1970 a 1980, procurou-se introduzir no país o que havia de pior no mundo inteiro, principalmente nos Estados Unidos. A avenida Paulista está aí para testemunhar isso. E esses resultados terríveis estamos vendo agora na nova Faria Lima

O que é pior, a Paulista ou a nova Faria Lima?

Sem dúvida, a nova Faria Lima.

Se tivesse de dar uma dica para o patrimônio, qual obra o senhor indicaria para ser preservada?

Nunca pensei nisso. Tenho conceito de preservação um pouco diferente do tradicional. Procura-se preservar o quê? O objeto ou o significado dele? O objeto em si deve ser conservado na medida em que mantém seu significado na vida contemporânea. Do contrário, torna-se obsoleto. E, hoje, o objeto arquitetônico preservado precisa ter finalidade social, para não se deteriorar rapidamente. Acho que a preservação prende-se mais ao significado do que ao objeto em si.

Defendo a preservação do que hoje é significativo, tem consistência. A idéia de hoje é que tem de ser preservada. Coisa do passado não se preserva, simplesmente coloca-se dentro de uma redoma. Para ter significado é preciso fazer com que o objeto seja útil. Acho ridículo preservar todos esses casarões e transformá-los em museus. Museu do que, para colocar o quê? Não tem sentido. É melhor demolir logo.

Texto de Adilson Melendez, Éride Moura e Fernando Serapião| Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 276
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