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Fernando Serapião: Debuxos e deboches

Debuxos e deboches

Em maio último, finalmente foi lançado em Nova York e em Los Angeles (ainda que em circuito restrito) o documentário Sketches of Frank Gehry, dirigido por Sydney Pollack (cineasta cuja obra vai de A noite dos desesperados, dos anos 1960, até o recente A intérprete, sempre no campo da ficção). Trata-se de trabalho realizado ao longo de cinco anos, que explora o processo criativo do famoso arquiteto radicado na Califórnia. De forma geral, Pollack entrevista (ou conversa com) o projetista e registra tudo em míni- DV, enquanto são filmados por outra câmera. Mas será que são só os croquis de Gehry que fazem parte de seu processo de criação?

Debuxos e deboches

Em maio último, finalmente foi lançado em Nova York e em Los Angeles (ainda que em circuito restrito) o documentário Sketches of Frank Gehry, dirigido por Sydney Pollack (cineasta cuja obra vai de A noite dos desesperados, dos anos 1960, até o recente A intérprete, sempre no campo da ficção). Trata-se de trabalho realizado ao longo de cinco anos, que explora o processo criativo do famoso arquiteto radicado na Califórnia. De forma geral, Pollack entrevista (ou conversa com) o projetista e registra tudo em míni- DV, enquanto são filmados por outra câmera. Mas será que são só os croquis de Gehry que fazem parte de seu processo de criação?

O cinema sempre manteve relações estreitas com a arquitetura. Mais recentemente, no âmbito da arquitetura contemporânea, vale lembrar do fabuloso My architect: a son’s journey (2003), documentário sobre Louis Kahn (1901-1974) realizado por seu filho, Nathaniel. Como não conviveu intimamente com o pai, o cineasta busca desvelar a presença paterna por meio do conhecimento de sua obra.

Agora, com mais ênfase, é a vez de a obra e o pensamento de Frank Gehry (1929) invadirem a grande tela, com Sketches of Frank Gehry, dirigido por Sydney Pollack (1924), lançado em maio último em Los Angeles e Nova York. Iniciada em 2000, a película explora o processo criativo do arquiteto, que, segundo ele, sempre começa com os croquis. Com o uso de recursos simples, o filme procura comprovar essa tese na seqüência que relaciona croqui e obra pronta, em sobreposição. O projeto em questão é o Museu Guggenheim de Bilbao (1991/97), e Pollack induz o espectador a acreditar nesse percurso de criação imediato. No entanto, Gehry elabora sua obra utilizando, além de desenhos - o próprio documentário demonstra isso -, maquetes e, por fim, a computação, sobretudo por meio
do software Catia, que controla formas e gastos cruzando o CAD (desenhos de arquitetura) com o CAM (custos).

No filme, Gehry relembra sua infância e juventude simples, como único judeu em um bairro católico de Toronto, Canadá, país onde nasceu. O arquiteto recorda a transferência de sua família para os Estados Unidos, quando ele tinha 17 anos, e mostra a Pollack o apartamento em que eles residiram, no cinturão de Los Angeles downtown. Também rememora que ajudava seu pai, dirigindo caminhões - o que levou alguns arquitetos a chamarem-no, maldosamente, de “caminhoneiro”, ao apontar uma suposta truculência de sua obra. De fato, seu trabalho não prima pela leveza, mas, tal como é apresentada no documentário, sua personalidade é leve e irônica. Gehry é um típico norte-americano e, até a metade de sua carreira, criava edifícios quase convencionais. Sua produção inicial era inspirada em Frank Lloyd Wright, como na casa Steeves (1958/59),1 em Brentwood, ou mesmo em clássicos modernistas da Califórnia, como Rudolph Schindler, principalmente
na casa-estúdio Danziger (1964/65), em Hollywood.


O analista

Uma das estrelas do documentário é o analista Milton Wexler. Junguiano, ele arranca gargalhadas do público ao contar que, depois de Gehry ter se tornado famoso, já na meia-idade, e revelado em entrevistas que devia parte de sua obra ao terapeuta, choveram arquitetos para se consultar com ele. De fato, para os que acompanham a obra de Gehry de perto, algumas passagens do filme eram conhecidas. O próprio Wexler já havia sido citado em artigos. Em um deles, o arquiteto diz que ouvia do analista a seguinte frase: “Você é um artista. Apenas faça o que você sabe fazer. Não tente ser um Skidmore, Owings & Merrill”.2

O documentário segue um tom amigável e descontraído - retratista e retratado são amigos de longa data - e revela uma faceta íntima do arquiteto, que, ainda nas palavras do analista, teve sua obra transformada depois que se casou pela segunda vez, com Berta, uma panamenha com quem teve dois filhos. Essa virada criativa foi materializada com sua casa (1977/78), ampliada no início dos anos 1990, em Santa Monica, Califórnia. Ela é considerada seu primeiro trabalho inovador, apesar de ser a ampliação de uma residência convencional da década de 1920, implantada em uma esquina. A experimentação de formas e materiais - que
tanto caracteriza sua produção - fez com que houvesse duros protestos na vizinhança. A construção, que foi classificada como “anti-social, monstruosidade, prisão”,3 provocou verdadeiro estardalhaço, com ofensas e ameaças de processo.4

A moradia (quase uma anticasa) demonstra - assim como grande parte da obra de Gehry - certa violência. Ex-lutador de boxe e de artes marciais, Gehry também é admirador de hóquei no gelo - projetou, inclusive, o ginásio de Anaheim, Califórnia (1995), que também aparece no documentário.

Apesar da pretensa agressividade, Gehry, que diversas vezes é apresentado como intuitivo, ingênuo ou primitivo, deve sua carreira - além de a seu analista, ao segundo casamento e ao projeto de sua casa - à proximidade que estabeleceu com a cena artística da Califórnia. Isso ocorreu no início dos anos 1970. A estética pop e a manipulação de luz e espaço eram marcas das obras de Robert Irwin, Larry Bell, Billy Al Bengston, Chuck Arnoldi e Ed Moses, entre outros, todos da geração de Gehry. Esse contato influenciou seu trabalho, que passou também a apresentar algumas daquelas características. Um exemplo é o Santa Monica Mall (1981), um centro de compras cuja planta, em X, revela o desejo abstrato do projetista, embora o resultado espacial não representasse ainda grande novidade. O destaque fica para o edifíciogaragem, com estrutura pré-moldada de concreto e revestido de tela metálica. O nome, gravado na tela, indica a atitude pop do profissional.

Além disso, como se tratava de seu círculo social, alguns desses artistas convidaram Gehry a criar estúdios e residências, programas cuja liberdade formal era (e é) bastante tolerada. É o caso, por exemplo, do estúdio de Ron Davis (1968/72), em Malibu - cuja planta trapezoidal, com fechamentos assimétricos, é marcada pela escada contínua e irregular -, e dos três estúdiosresidências na avenida Indiana (1979/81), em Venice, que ocupam um único lote, caracterizados por diferentes volumes e cores, apesar da mesma escala. A casa Norton (1982/84), também em Venice, criada para dois artistas plásticos, integra essa lista. O ponto alto da famosa construção - conhecida do grande público graças a um comercial de televisão de um aparelho de TV de plasma - é o aproveitamento de uma estrutura de posto de salva-vidas (a residência é à beira-mar), transformada em ateliê. Assim como na capela da Loyola Law School (1978), em Los Angeles, e em outras obras de Gehry, a pequena edificação brinca com o woodframe, fechando com vidro a face do estúdio voltada para a casa, revelando o processo construtivo com humor e originalidade. A colaboração de Gehry com artistas também é intensa - por exemplo, na famosa agência de publicidade (1985/91) em Venice, cujo acesso é marcado por um binóculo, criado em cooperação com os artistas plásticos Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen. “A arte nos dá um senso de liberdade”, diz o arquiteto. Para os críticos, é mais fácil aproximar o trabalho do projetista ao de artistas plásticos do que a outros profissionais de sua área

Sem visão crítica, o filme se propõe a decifrar, tanto quanto possível os mistérios da criação de Gehry, hoje uma estrela

A casa-fantasma
E, por falar em crítica, outro fator importante na trajetória de Gehry é a aceitação de seu trabalho por parte dela. Não se pode esquecer que, até o início dos anos 1980, quando ele tinha pouco mais de 50 anos, sua obra era pouco considerada. Um exemplo: seu nome está fora da Encyclopedia of American architecture (de William Dudley Hunt Jr., edição da McGraw-Hill), publicada em 1980. Assim, não há como relegar o empurrão dado por Philip Johnson, que não só o incluiu na famosa exposição do Moma sobre o desconstrutivismo (em 1988), como também lhe apresentou diversos clientes,5 entre os quais Michael Eisner, da Disney, que também dá seu depoimento no documentário. Entre os trabalhos para a Disney está o edifício de administração da Disneylândia (1987/96), em Anaheim, cujo destaque é o hall de acesso, com a imagem desconstruída do Pateta.
Outros clientes aparecem na fita, como Thomas Krens (da Fundação Guggenheim) e Rolf Fehlbaum, da Vitra (que fez a primeira encomenda européia ao arquiteto:
o Museu de Design da Vitra, de 1987, em Weil am Rhein, Alemanha, para abrigar a coleção de 200 cadeiras modernas e contemporâneas). A relação entre Gehry e
Johnson - que praticamente dá o primeiro e o último depoimentos no documentário - pode ser medida pela Gehry Ghost House (1985), a casa-fantasma, uma das construções anexas à Glass House criada pelo próprio Johnson, em homenagem ao jovem amigo. Outros críticos, como Herbert Muschamp e Charles Jencks, dão depoimentos legitimando a arquitetura do ex-boxeador. Jencks revela até proximidades incomuns entre arquitetos e críticos, ao mencionar que Gehry projetou um espaço para atendimento de portadores de câncer, em homenagem à mulher do teórico, vítima da doença.

Pouco conhecido aos 50 anos, Gehry recebeu uma ajuda providencial de Philip Johnson, que o incluiu na mostra sobre desconstrutivismo

O peixe
Um dos pontos altos do documentário é quando Gehry fala do pós-modernismo dos anos 1970/80, época em que os arquitetos passaram a se inspirar em construções do passado, com dois, três e até cinco séculos. Ele diz que voltou um pouco mais, “milhares de anos”, para chegar ao peixe. Nesse trecho, entram imagens do peixe que ele desenhou para a vila olímpica de Barcelona (1989/92), situado junto à torre criada pelo escritório norte-americano SOM.
Sobre essa obra, vale relatar um detalhe. Alguns anos depois de ela ficar pronta, eu viajava pelo Mediterrâneo, e uma das paradas era Barcelona. A embarcação chegou cedo à cidade e partiu no final da tarde, pouco antes de o Sol se pôr. À medida que o barco se distanciava da costa, comecei a perceber uma situação interessante: enquanto o skyline barcelonês ficava menos nítido, reforçava-se o reflexo do peixe. Ou seja, do mar, o único sinal de terra era o peixe.
As primeiras formas de peixe na obra de Gehry apareceram no início dos anos 1980, em uma intervenção na própria casa Steeves, que foi transformada na casa Smith (1981). Em paralelo, Gehry utilizou a imagem em uma exposição que reunia arquitetos e artistas em Nova York (1991).6 Ainda antes de Barcelona, a figura do peixe foi utilizada em luminárias criadas por ele (1983/86), no restaurante Fishdance (1986/87), em Kobe, Japão, e no Chiat Day Temporary Offices (1986/88).
Mas, além de inspiração e mascote, o peixe acabou sendo protagonista de uma revolução no escritório, com o uso da computação. O trabalho de Barcelona foi o primeiro a utilizar o software Catia, que possibilitou o desenvolvimento de todas as obras posteriores - de Bilbao ao Walt Disney Concert Hall. Isso porque facilita o cálculo das formas inovadoras propostas por Gehry - quase sempre compostas por espécies de escamas -, no que se refere ao desenho e ao controle de custo.

Maquetes
Mas, antes mesmo do computador, Gehry desenvolve seus projetos em modelos tridimensionais. É nessa etapa (e não nos croquis) que o filme se aproxima mais do momento de criação do arquiteto. Em uma das cenas mais marcantes, ele e Craig Webb (um de seus mais próximos colaboradores) trabalham em uma maquete de estudos. De forma surpreendente (e que arranca risos da platéia), o chefe começa a observar a maquete e diz que um dos lados não está bom. Webb arranca sem dó a superfície daquela lateral e logo, com extrema habilidade, cola outra. “Agora sim”, concorda Gehry.
O envolvimento dele com os modelos não é novidade. Segundo Rafael Moneo, “para Gehry, as maquetes não são meras reduções, ou versões em outra escala, ou a realidade futura. Existe arquitetura nelas”.7
Esse processo de criação já havia sido mostrado na grande exposição no Guggenheim de Nova York, em 2001. Na ocasião, as maquetes ocupavam as rampas e demais espaços expositivos. Lá foi possível acompanhar de perto como são desenvolvidos os projetos: primeiro, em escala ampliada, em diversas versões; depois, aparentemente escolhida a configuração final, são feitos modelos detalhados em tamanhos maiores, chegando até a pormenores dos edifícios.
Mas, afinal de contas, o filme é bom? Certamente é muito interessante: seus 83 minutos passam rapidamente, apesar de ser uma produção sem visão crítica. Muito pelo contrário, o documentário - o primeiro na carreira de Pollack - dispõe-se a decifrar, tanto quanto possível, os mistérios da criação de um arquiteto como Frank Gehry (que graça teria fazer o mesmo com um escritório-padrão, como o SOM?). No site www.rottentomatoes.com, que faz uma média da avaliação da crítica cinematográfica norteamericana, o filme levou 6,8 pontos em 10.
Hoje, Gehry é uma estrela - talvez uma das mais simbólicas do star system: desenha de jóias da Tiffany a relógios para a Fossil (no documentário, é possível ver, sobre sua mesa de trabalho, todos os modelos a sua disposição).
Para Rafael Moneo, não há como entendê-lo sem entender Los Angeles,8 quase a cidade descrita por Mike Davis: individualista, sem história, local de celebração do direito individual, do carro etc. Nesse aspecto, é até simbólico que em parte das entrevistas realizadas por Pollack, que são a base do documentário, Gehry esteja guiando seu Mercedes-Benz.
Assim, de certa forma, Frank Gehry é quase um símbolo da cidade, apesar de ter ali, basicamente, obras de pequeno e médio portes - como o Cabrillo Marine Aquarium (1977/79) e o Aerospace Hall (1982/84). Exclui-se dessa lista o recente Walt Disney Concert Hall (1987/2005), projeto conquistado em concurso fechado (competindo com Gottfried Bohm, Hans Hollein e James Stirling), que ocupa espaço de destaque em downtown. A sala está posicionada junto ao Music Center - espaço construído na década de 1960 por Welton Becket -, com o qual o arquiteto revela não simpatizar. No entanto, por vontade do cliente, ele admite ter relacionado o edifício com o conjunto vizinho, por meio da escala. Em um momento curioso do filme, Gehry mostra a Pollack um trecho da curvatura das escamas em seu projeto que coincide com a da edificação ao lado. Além de um passeio pela obra em construção, o documentário mostra a inauguração do espaço, com o arquiteto sendo ovacionado pela platéia.

De certa forma, Gehry se tornou quase um símbolo de Los Angeles, uma cidade dura que adora a arte e mantém o senso de humor

Por isso tudo, ele ajudou a solidificar um momento da arquitetura na Califórnia - estrelado, entre outros, por Eric Owen Moss e Thom Mayne - muito diferente
daquele dos anos 1950, das Case Study Houses, que em algum instante do passado o influenciaram. Se os seus projetos não revelam mais o sonho californiano de outrora - nem a utopia de um eldorado -, refletem uma cidade dura, pesada, individualista, mas que adora a arte e ainda guarda muito senso de humor.

Notas:
1 - Mildred Friedman, “Architecture in motion”, em Frank Gehry Architect (catálogo da exposição no Museu Guggenheim, editado por J. Fiona Rached, 2001), pp.
289-99.
2 - Publicado na revista Newsweek, em 17 de junho de 1991, com o título “A maverick master”.
3 - John Dreyfuss, “Gehry’s artful house offends, baffles, angers his neighbors”, Los Angeles Times, 23 de julho de 1978.
4 - Beatriz Colomina, “The house that built Gehry”, no catálogo Frank Gehry Architect, pp.301-21.
5 - Franz Schulze, Philip Johnson: life and work. Knopf, Nova York, 1994.
6 - Exposição Collaborations: Artists and Architects, criada para a Architectural League of New York.
7 - Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects. MIT Press, Londres/Cambridge, 2004.
8 - Rafael Moneo, “Permanencia de lo efímero. La construcción como arte trascendente”, em A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda - Frank Gehry 1985-1990, edição 25, Madri, 1990.

Publicada originalmente em PROJETODESIGN
Edição 317 Julho de 2006

Pollack e Gehry: as afinidades entre retratistas e retratados transportas para as telas do cinema

Nathaniel e seu pai Louis Kahn

Croqui da casa-estúdio Davis (1968/72), em Malibu, marcada pela escada contínua

Santa Monica Mall (1981). O destaque é o edifício-garagem

A casa Norton (1982/84), em Venice, aproveitou a estrutura do posto de salva-vidas

O peixe de Barcelona (1989/92), primeiro projeto de Gehry a utilizar computador

Croqui do Walt Disney Concert Hall (1987/2005), Los Angeles, que considera a escala dos prédios vizinhos

Seqüência de maquetes do Walt Disney Concert Hall

O vizinho Music Center, enquadrado pelo Walt Disney Concert Hall

Texto de | Publicada originalmente em Projeto Design na Edição 317

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