Em Chemnitz, onde nasci, em 1923, vi muita coisa que me chamava a atenção, e eu gostava de desenho. Do ponto de vista internacional, a cidade tem algo curioso: um loja de departamento de Eric Mendelsohn [arquiteto alemão nascido em 1887 e falecido em 1953, nos EUA]. A molecada dizia: “Vamos à tarde no ‘judeu’, para andar de escada rolante”. As modernidades eram trazidas por arquitetos judeus, como dois prédios residenciais altos, bonitos, que foram construídos perto de minha casa e eram conhecidos, no jargão popular, como “castelos de judeus”. Em 1937 fui para Berlim, estudei dois anos em uma escola que era um centro de exames para a admissão na Universidade Cambridge. Pelas restrições econômicas, no final de 1938, meu pai, como era judeu, só poderia me comprar equipamentos fotográficos se comprovasse que eu era estudante de fotografia. Ou seja, era uma espécie de investimento. Por isso ele comprou a Leica, que ainda guardo comigo. Em Berlim, consegui fazer aulas particulares com Grete Karplus, ex-fotógrafa do Museu Judaico de Berlim.

Foi o primeiro país que abriu suas portas, havia amigos nossos aqui. Não tínhamos nenhuma idéia sobre o país, exceto dois livros, escritos em alemão, a respeito do Brasil. Em condições normais teria me sentido muito bem se pudesse ter continuado lá, na Alemanha.

Chegando aqui, fui procurar emprego em uma loja que vendia artigos fotográficos. Assim conheci o velho Farkas, pai de Thomas, que ficava no fundo da loja da São Bento. Mas não trabalhei lá. Antes de fotografar, trabalhei na Companhia Litographica Ypiranga, onde fiquei dois anos. Era a melhor gráfica que tínhamos aqui, na época comandada pela segunda geração de gráficos alemães da minha região. Trabalhei como aprendiz, litografia na pedra, na seleção de cores, ainda ponto por ponto com tintas litográficas. Depois, tentei um contato com a Lintas, a agência de publicidade da Lever, e por sorte não deu certo, pois fui para a Gráfica Niccolini, na Brigadeiro Luís Antônio, onde consegui emprego por dois anos. Comecei a fotografar de tudo, com uma máquina de chapa de vidro de 13 x 18, equipamentos da Niccolini e minha Leica. Neste país tudo estava por acontecer, tudo estava para ser feito, nada estava pronto e era um lugar fascinante. Para mim continua sendo.

Não existia a demanda, ela foi criada. Havia muitos trabalhos de reprodução, mas os fregueses da gráfica eram do próprio grupo, que tinham laços familiares com propietários de laboratórios farmacêuticos.

Eram fotos de publicidade. O interessante é que um dos veículos eram os mata-borrões, distribuídos pelos representantes dos laboratórios aos médicos. De um lado era mata-borrão e do outro vinha a propaganda, através de calendários do mês. Fotografei também a construção de um laboratório.

Pode-se dizer que sim. Eu me lembro de um trabalho de arquitetura que vi, negativos de prédios da Prudência Capitalização, que foi algo enorme. Eles construíram o prédio de Rino Levi na avenida Higienópolis. Eram fotos de edifícios prontos sem céu, e eu tinha que montar o céu na fotografia. Foi minha primeira experiência e eu não gostei nem um pouco, porque era falso.

Havia de tudo. Posso dar um exemplo: uma agência de propaganda, possivelmente a Standard, recebeu a incumbência de mandar fotografar todos os prédios que tivessem tubos de uma determinada marca. Eu me meti a besta e fiz o trabalho em 35 milímetros. Fotografei com a Leica. Deu alguns problemas de perspectiva, e foto de arquitetura não pode ter distorção. Mas era tolerável. E hoje é um dos documentá-rios mais interessantes de arquitetura que eu tenho, porque tem os prédios em vários ângulos, fotos com os tapumes e propagandas da época, enfim, é uma série muito rica. Entre meus trabalhos está o prédio da Prudência, de Rino Levi. Tem, quase terminado, o edifício da Sears, na praça Osvaldo Cruz, atualmente o Shopping Paulista. Tem o Banco do Brasil, na esquina da rua Líbero Badaró com a avenida São João, na foto ainda com tapume. Tem um edifício residencial [da empreiteira Otto] Meinberg, na subida do Masp. O Sabará, o hotel Excelsior, com o cine Ipiranga. Tem, na Brigadeiro Tobias, o edifício Mara, do Eduardo Kneese de Mello, que foi um dos arquitetos do pavilhão da primeira bienal, que fotografei em outra ocasião. A foto foi publicada no livro Arte para quê?, de Aracy Amaral.

Das áreas internas, tenho fotos da sala da França e fotos de uma porção de obras. Mas, primeiro fotografei a demolição do velho Trianon [edifício derrubado em 1950 para dar lugar ao atual Masp]. Tenho a documentação da demolição, não dele inteiro.

Cada caso era um caso. A sede da Pirelli, de [Gregori] Warchavchik, por exemplo, tem externas e internas, foi impresso, foi feito um grande catálogo. É o único caso de que me lembro em que usei um grip para segurar a máquina por fora, para fotografar a fachada e a marquise. Acho que isso foi feito na mão, e possivelmente sem visor.

A encomenda partiu de uma agência.

Fotografei a maquete que ele fez para o projeto de Rino Levi para a casa da família Gomes em São José dos Campos [interior de São Paulo]. Na ocasião, Rino Levi, Zanine e eu fomos até uma obra de Rino na esquina da praça Buenos Aires. Ele pediu os cadernos de negativos, olhou e colocou na pasta. Nunca mais os vi. Anos depois, Alexandre Penedo, que estuda a arquitetura de São Jo-sé, localizou as imagens no arquivo de Rino e me faz cópias. Para Zanine, fotografei também toda a linha de móveis a partir de 1950.

Com Lina [Bo Bardi] sempre foi direto. Fiz trabalhos para o Masp, na cidade, solicitados por museus estrangeiros. Lina tinha fotos, em certa época, de móveis para o Masp. Eu fotografei a construção do Masp, tenho fotos de plantas do museu. Acompanhei sua construção e, quando ele estava pronto, Lina me pediu para fotografar o auditório.

No caso do Masp, sim. Não atrapalhava nem um pouco. Quando as coisas funcionavam, nos dávamos muito bem. Houve um caso em que saiu fogo. Do ponto de vista dela, talvez com razão. Foi quando Lina esteve na Bahia, no Museu do Solar do Unhão. Ela tinha me encomendado uma fotomontagem do Masp. Eu estava com outros trabalhos, e um dia resolvi começá-lo. Tirei fotos do parque, porque eu precisava de imagens dele visto debaixo da maquete para fazer o fundo. Faltava fotografar a maquete. Quando Lina voltou, foi razoavelmente desagradável. Não foi fácil. Eu sei que quem fez a montagem depois foi Luiz [Hossaka], mas não demorou muito tempo e entramos em contato novamente. Com Bardi sempre me dei bem, com a devida distância. Fiz a fotomontagem, para Lina, do projeto do museu na praia de São Vicente, que felizmente nunca saiu da prancheta porque eu sei o que teria acontecido com os quadros no caso de falha no ar-condicionado. O pessoal está usando e abusando desse tipo de montagem atualmente.

Muito pouco. Com Lina, sim, mas muitas vezes acontecia de eu fazer um trabalho e ele ser publicado.

Às vezes não a mim, provavelmente aos arquitetos ou aos donos dos projetos. Tem um artigo na Habitat sobre o meu trabalho. Foi uma piada. Tinha um ponto de táxi perto da minha casa e eu me dava muito bem com o pessoal de lá. Em certo momento utilizei alguns taxistas como modelo para um trabalho sobre caminhões. Então o taxista Zé, o Leão, participou das fotos. No momento da revelação identifiquei algo familiar. Na minha sala havia uma reprodução, um cartão-postal, de um retrato de Peter Brueghel. Era um pastor de ovelhas. Só o pastor debruçado quase sobre a moldura. E era a mesma cara do Zé Leão, só que 400 anos antes. A mesma cara de levemente safado. Reproduzi isso, fiz uma ampliação da foto do Zé e levei para Bardi. Ele se encantou com isso, e publicou um artigo na Habitat.

Note o seguinte: em 1930 havia no Brasil 40 milhões de habitantes; em 1940 tinha crescido 5% e estava com 42 milhões; de 1940 para cá, isso quadruplicou. Há uma expressão em alemão para uma criança que cresce muito depressa: se diz que ela arrebenta as costuras. Qual a possibilidade para um desenvolvimento orgânico, nas instituições, nas profissões, nas motivações, na educação, na saúde? Isso explica quase tudo. Que outro país teve esse aumento populacional? E além do crescimento populacional, nas décadas de 1930 e 1940 o cidadão era outro. Aqui em São Paulo houve toda a migração interna, todas as imigrações européias, japonesa, coreana, enfim, a composição atualmente é muito diferente do que era nas décadas de 1930 e 1940. Coloque nisso o senso de identificação, o senso de "meu país", de "minha pátria". A pessoa vem para cá fugida, faminta, para fazer a América. Quando consegue, e tem um caráter razoável, vai sentir provavelmente alguma gratidão pelas possibilidades que teve aqui. O máximo é que a próxima geração possa começar a pensar em identidade.

O que dá prazer é aquilo que você conhece, o que você chega a conhecer depois de fazer. Como os cristais, que era algo que culturalmente conhecia em casa. Vidro era algo de que gostava, mas que eu não teria procurado, ocorreu por acaso e é uma longa história.

Talvez sejam as de alguns álbuns de família que eu fiz, da minha família. Isso é valioso, discutível. Porque a natureza, muito sábia, inventou a memória, que, sozinha, vai se apagando, ficando mais nebulosa. Se você não permite isso, através de fotografias, ela se fixa às imagens gráficas. Se você não tem fotografias, a memória pode aparecer em sonhos ou pode ir atenuando-se aos poucos e de repente dá lugar para outras coisas. A fotografia nesse sentido é algo muito curioso. Hoje o que eu gosto de fazer? Para mim, hoje, o trabalho tem total fascinação pela diversidade do que produzi.

Não sou fotógrafo de arquitetura. Arquitetura para mim é um dos muitos campos que foram adquiridos. A exemplo de Lina, cada trabalho era um trabalho. Essa maquete era uma coisa, a construção do Masp era outra. A foto do Masp quase pronto teve talvez oito ou dez exposições, mas de repente a foto com um grupinho de crianças é diferente. Cada foto é um trabalho.

Cultura não, isso tudo é posterior. Detestava oferecer meu trabalho, e por isso fiz cada um deles tão bem quanto possível, para haver uma seqüência de recomendações. Isso me custou tempo, não sei quanto, mas não interessa. O que importa é o resultado final. Até foi difícil comparar meus preços, porque o trabalho valia a pena. Senão não teriam pago e também não acredito que tenha sido um preço doido.