Joaquim Guedes

É. E sabe por quê? É que ninguém é perfeito. Se você vai elogiar uma coisa, tem que, em contraposição, criticar outra. Por exemplo, eu gosto demais do trabalho de [Marcos] Acayaba. Mas acho que ele se perde em formalismos estruturais que, em minha opinião, são um desvio, por mais brilhante que resulte a forma.

Acho difícil só elogiar o trabalho de um arquiteto, o correto é analisar criticamente o que ele faz, destacando os pontos que se consideram positivos e mostrando aqueles com os quais não se concorda. Considero Acayaba um arquiteto de grande capacidade e ele provavelmente não está interessado em saber minha opinião. Falar bem é também falar criticamente, é preciso ir sempre a fundo nas coisas.

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Luiz Paulo Conde

Às vezes, é melhor errar, mas arriscar. Ou então fazer como [Rafael] Moneo, que projetou um museu de arquitetura em Estocolmo em que não se sabe onde termina o antigo e onde começa o novo. É uma obra altamente sofisticada. Ou como a pirâmide do Louvre, que todo mundo dizia que era ruim, mas o que se faria diferente daquilo? Então, quando [Frank Lloyd] Wright faz o Guggenheim, surgem a discussão, o debate, um ícone.

É isso que está faltando à arquitetura brasileira. Veja o caso de [Carlos] Bratke, o filho, com o número de oportunidades que teve. Juntando-se toda a sua obra, o que ele fez? No Sesc Pompéia, em São Paulo, Lina [Bo Bardi] projetou aquela grande caixa, as piscinas, as aberturas irregulares. Até achava exagerado, mas era uma atitude, uma maneira de fazer.

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Miguel Forte

Vou explicar o que realmente aconteceu. O júri, que teve personagens importantes como Oscar Niemeyer e Gregori Warchavchik, escolheu o trabalho do Escritório Rino Levi, que na época trabalhava com Roberto Cerqueira César; o da equipe formada por Miguel Forte, Galiano Ciampaglia e Jacob Ruchti; e o da equipe de Zenon Lotufo, Abelardo de Souza e Hélio Duarte.

Por eu ter trabalhado muito tempo com Rino Levi, nossos escritórios tinham grande afinidade de projetação; já o terceiro grupo tinha conceito de arquitetura contemporânea muito diferente. Tínhamos combinado fazer as reuniões para desenvolver o projeto definitivo sempre no escritório de Rino Levi, mas ninguém do terceiro grupo aparecia.

Até que um deles foi lá, não me lembro mais qual dos três, e disse que, para não criar confusão, tinham achado melhor não participar, uma vez que pensavam a arquitetura contemporânea diferentemente de nós. “Façam vocês o projeto e nós também o assinamos.” Assim foi feito. O projeto, na realidade, é de dois escritórios, e não de três, como muitos imaginam.

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Hélio Olga

Sim. Ele pensava que tínhamos de produzir um sistema adaptado àquela mão-de-obra, que nunca mudaria. Nós, desde o início, partimos daquela base para avançar, seja no apuro tecnológico, no entendimento das estruturas, na precisão da montagem e, sobretudo, na qualificação da mão-de-obra.

A idéia de Zanine é ótima, mas, na medida em que ele simplificava demais o sistema, a mão-de-obra não evoluía. É claro que Zanine, como arquiteto, tinha uma visão de artista, de pensador. A nossa é voltada para como construir, é uma visão de engenheiro.

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Paulo Casé

Não, na verdade minha matriz formal foi Frank Lloyd Wright. Eu desconfiava que atrás das formas das obras de Wright havia um conceito principal, o que eu não via em Niemeyer. Muito embora eu tenha descoberto depois o conceito de que a beleza é a função. Até então, beleza para mim era beleza.

Depois entendi o que ele dizia: a função acaba, mas a beleza da forma permanece. Embora essa não seja a minha visão de arquitetura, compreendo que é a maneira de ele encará-la. Mais tarde, quando me tornei professor [na Universidade Federal do Rio de Janeiro], achei horríveis aqueles corredores enormes no prédio moderno do campus do Fundão.

O modernismo foi uma praga, não por ele, mas pelos princípios. Os decálogos impunham como a obra deveria ser, com brise-soleil, pano de vidro, pilotis e por aí vai. Do contrário, não seria moderno. Por um lado, era cômodo, o arquiteto não precisava pensar. A forma bela estava ali.

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Alberto Botti

Conde é um
caso à parte, no passado ele participou bastante [das reivindicações da categoria]. Não culpo nenhum deles - reconheço que às vezes estão envolvidos em um processo político de maneira tão forte que esquecem um pouco sua origem.

Mas seria bom se Conde se esquecesse um pouco do Rio e Niemeyer de Cuba, e se lembrassem dos arquitetos brasileiros. Devido à posição que ocupam, têm bastante força para ajudar. O problema não se resume à Lei de Licitações, mas ela é um exemplo do profundo desprezo que o governo brasileiro tem pelo projeto.

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Roberto Segre

Todos têm medo de tocar nesse tema. O único que o fez foi Otávio Leonídio, em um texto que saiu na revista Bravo. Acho que falta um pouco de capacidade para assimilar a crítica. Se alguém faz um texto de que não gosto, digo: “Olha, você tem uma visão que não é compatível com a minha”.

Meu livro Arquitetura contemporânea tem um texto crítico, a minha visão do que aconteceu na arquitetura brasileira. Não é a mesma visão de [Carlos Eduardo] Comas ou de Ana Luíza Nobre. Por que nenhum deles diz “Olha, Segre, você não é daqui, sua primeira contribuição brasileira é essa...”? As revistas deveriam exercer essa função crítica. Nos livros, que são mais permanentes, é mais difícil fazer polêmica. A academia é mais tradicional, e ali não há publicações controversas. As revistas deveriam ser polêmicas. Na Europa, as revistas de arquitetura são assim.

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Carlos Maximiliano Fayet

Pessoalmente, acho que as entidades deveriam se fundir em uma, forte, que cumpriria tríplice papel: cultural, parassindical e de fiscalização profissional. A existência separada se presta àquela entidade que possui recursos e pode repassá-los a outras.

Serve também para acirrar a disputa pelo poder e, em alguns casos, para cooptação. Essa é, repito, minha posição pessoal. Na prática, acho que a maioria ficará como está. Talvez ainda seja prematuro partir para a fusão, mas continuo achando que deve ser deixada uma porta aberta para essa possibilidade.

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Jaime Lerner

O Ippuc nasceu com uma visão que combatia o autoritarismo e abria mais espaço para a discussão da cidade.

Ele sempre foi um fórum de debates, sem impor nada, mesmo porque a visão estratégica da cidade é um jogo em que o início ora cabe à população, ora ao próprio planejamento.

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Henrique Cambiaghi

Essa preocupação empresarial o IAB ainda tem, uma vez que o arquiteto já não pode exercer sua profissão como autônomo. Só organizado em empresa o profissional pode fazer um projeto para o setor público, por exemplo. Se não tiver uma empresa, por menor que seja, o imposto retido na fonte pode até ser maior do que a remuneração que o arquiteto vai receber.

O foco do IAB atinge um pouco essas preocupações, mas ficou mais centrado nas questões da arquitetura em si, do profissional individualmente, como pessoa física, com o urbanismo, com a cidade, com os concursos de arquitetura. Já a Asbea tem seu foco na necessidade de estruturar melhor os escritórios para que eles atendam o cliente como empresa.

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Demetre Anastassakis

Aconteceu, e para mim foi uma honra. Reuniram vinte e poucas pessoas; alguns eram velhos amigos, outros conheci naquela noite. Fui para ser sabatinado, não estou reclamando disso. E me viraram do avesso para saber em quem poderiam confiar numa parceria. Falamos até de pontos delicados, como a minha participação no grupo que disputou algumas vezes a liderança do IAB, encabeçado por Maria Elisa Batista, de Minas.

“O que houve, você trocou de amigos? Trocou a Maria Elisa e a amizade com Ceará e Bahia por São Paulo”, questionaram. Maria Elisa vai participar com muita força da minha gestão, isso é sabido por São Paulo. Não troquei de amigos, estou tentando ampliar. Maria Elisa tem uma opinião muito forte, Belleza e [Paulo] Sofia também. Não estou trocando um pelo outro.

Sou uma pessoa de esquerda que dialoga com empresários. Nasci na Grécia e tenho orgulho da dialética. O importante é o diálogo. Tenho opiniões fortes. Dialogo até com o capeta. Fui preso e dialoguei com o torturador. Então, vou dialogar com a Abea, com a FNA, como dialogo com os setores do IAB. Não é vergonha ter opiniões fortes que podem mudar, eu não posso é ter opiniões fracas.

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Fernando Campana

Até pouco tempo atrás, ainda duvidava do nosso sucesso. Queria criar galinhas ou abrir uma pousada no interior. Agora acho que nosso sucesso está ligado à ousadia. Abrimos mão do ganho fácil para manter nossa ousadia.

Demos certo, sobretudo, porque temos a necessidade de comunicar de forma ousada, sempre testando os limites da nossa capacidade de criação.

PROJETODESIGN 247, setembro de 2000.

Alexandre Wollner

Não. Temos bons designers brasileiros, mas sem características brasileiras bem definidas. Temos características globais. Quem deve criar características brasileiras são as escolas, que são os laboratórios da nova linguagem. Não digo que não é possível fazer isso, mas alguém tem que insistir nisso.

A Bauhaus e a Ulm, onde eu estudei, e mesmo a IAC, eram escolas que tinham certo idealismo. Se eu quiser fazer uma escola de design no Brasil, tenho que entrar no esquema acadêmico e ser aprovado no Ministério da Educação, que está 20 anos atrasado. A Bauhaus e a escola de Ulm também não poderiam entrar no esquema acadêmico, pois eram particulares e os diplomas não eram reconhecidos.

O aluno estudava lá não para receber o diploma, mas para aprender uma profissão. Todos os estudantes dessas escolas eram praticamente profissionais, alunos-profissionais, que estudavam o dia todo. Não ficavam tomando chope.

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Sérgio Rodrigues

Recebi apenas 200 dólares, que era o prêmio do concurso
e já estava amarrado
à venda dos direitos autorais.



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Lucio Costa

Sim, achavam uma aberração um edifício assim, que não ocupava o terreno todo, achavam uma extravagância, que era uma arquitetura imprópria para o país, que era arquitetura para o norte da Europa e nunca para a América do Sul, para um país tropical. E o resultado foi que aqueles espaços ventilados, aqueles pilotis vazados, aquela população circulando, arejada, foi uma coisa muito adequada.

Hoje ele tem características até peculiares de país tropical. Graças ao [então ministro Gustavo] Capanema, que se apaixonou também pelas nossas teses e deu mão forte, arriscando até a posição política dele - ele quase deixou o ministério porque a campanha contra era intensa.

PROJETO 104, outubro de 1987

Oswaldo Bratke

A arquitetura paulista começou a despertar interesse um pouco antes das comemorações do quarto centenário da cidade [1954]. Vinha muita gente querendo ver arquitetura. Quando vinham um, dois, tudo bem - você saía do escritório e ia mostrar o que era o mais representativo da arquitetura feita aqui. Depois, não foi mais possível.

Então organizamos um grupo de estudantes para mostrar a cidade. Max [Grunewald, editor da revista Acrópole] naquela ocasião fez um vade-mécum da arquitetura de São Paulo que os visitantes recebiam e os estudantes os conduziam, porque para nós já era muito penoso.

Lembrou-se no Departamento de São Paulo do Instituto de se montar no IAB uns painéis que se abriam como um livro. O arquiteto que quisesse afixava neles o que julgasse o mais representativo de seu trabalho. Quando aparecesse uma visita, ela seria encaminhada a esses painéis e poderia conhecer alguns projetos, o nome do seu autor, o endereço das obras e, se quisesse, tinha informações para ir visitá-las. O arquiteto teria o direito de trocar à vontade o material exposto.

No entanto, não foi possível concretizar isso porque terminava nosso mandato. Mas poderia ser feito perfeitamente hoje: uma exposição permanente de arquitetos de São Paulo.

PROJETO 106, dez. 1987/jan. 1988

Sérgio Ferro

Tenho uma hipótese. Acho que foi por causa de Artigas, embora ele não gostasse da palavra brutalismo. Um pouco antes de esse movimento aparecer, Artigas já fazia um tipo de plástica, de estruturação do espaço e até de manipulação da técnica que ia nesse sentido.

O curioso é que o brutalismo no Brasil tomou uma direção oposta à de sua origem, o Convento de La Tourette. O projeto de Le Corbusier, embora não tenha sido o primeiro, foi uma espécie de símbolo do movimento. Recentemente, em Grenoble, terminamos uma pesquisa sobre essa obra em que aparece nitidamente a diferença de postura entre Artigas e Corbusier, sobretudo quanto à estrutura. Enquanto na obra de Artigas a estrutura é clara, bem pensada e aparente, no convento o que se vê não é a estrutura real.

Desse modo, aquela espécie de sinceridade construtiva da obra de Artigas toma um sentido inverso no convento, onde há muito décor, muito reboco e argamassa. No Brasil, neste período, principalmente através de Artigas, a tese de base era aproveitar cada componente da técnica construtiva com a máxima clareza e honestidade.

PROJETO 86, abril de 1986

João Batista
Vilanova Artigas

Deixei no ar. Tanto assim que depois eu disse: “É preciso tomar uma posição crítica” - que foi o que me salvou. Porque, se você assegura para si uma posição crítica, aí escolhe este ou aquele, mas não pára. Porque você não pode parar. Como se pode lutar por uma nova arquitetura sem fazer uma? Estabelece-se um nível de poder dentro do qual daqui por diante tudo que vier de arquitetura o Artigas acha bom... Não pode. Não tem sentido.

Estabelece-se uma posição a-histórica. Isso eu digo hoje. Porque revejo bem direito. Mas isso é uma temática que mereceria um debate atualmente se a Faculdade de Arquitetura, a FAU, fosse um lugar vivo, de cultura arquitetônica, se meus colegas não fossem tão atrasados e tivessem vontade de conversar comigo... Mas vou te responder: encontrei algumas formas pessoais de usar a sabedoria arquitetônica, de fazer, no jeito de construir, as relações entre a arquitetura e a casa. De tal forma que as coisas que o Oscar faz não são a mesma coisa que as casas que eu me propus realizar.

PROJETO 109, abril de 1988

Roberto Aflalo

Desde quando começamos a trabalhar - em 1949 eu já tinha escritório com o Plínio -, sempre nos consideramos muito influenciados pela Bauhaus e procurávamos os arquitetos que achávamos que tinham a mesma influência, como Rino Levi, Salvador Candia, Jacob Ruchti.

Sempre nos consideramos o oposto da arquitetura não só de Le Corbusier, Niemeyer, da arquitetura carioca e do Brazil Builds, como da arquitetura paulista.

PROJETO 139, março de 1991

Ruy Ohtake

Não concordo muito com a expressão “arquitetura paulista”. Quando me formei, ela estava no auge, com uma produção muito interessante. Mas sempre achei que era preciso acrescentar certo lirismo, um pouco de gesto à chamada arquitetura paulista.

Então, desde o início, introduzi em minhas obras esse prazer pelas curvas, essa relação um pouco aberta entre a forma e a estrutura, tanto que já fui chamado de “o mais carioca dos arquitetos paulistas”. Fui caminhando assim na seqüência de meus projetos, pois achava importante que essa liberdade de forma e de desenho transparecesse também na expressão da obra.

Uma das características da arquitetura brasileira sempre foi saber dar expressão à obra, tanto por sua forma e volume, quanto por sua limpeza, pelo cuidado no tratamento dos espaços e por sua forte relação com a estrutura. E ainda por permitir maior liberdade para inovações e surpresas.

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Fábio Penteado

Ela aconteceu dessa maneira devido a uma explosão da demanda de obras por parte do governo. No entanto, ela estava muito ligada a uma interpretação duvidosa, que era a predominância do uso do concreto. Pois ela passou a ser uma forma caipiríssima de interpretar.

Tudo era concreto aparente: coisas medíocres e medonhas, só porque eram de concreto aparente, estavam dentro dessa escola. Nos concursos de arquitetura, os trabalhos já eram desenhados em concreto aparente, que virou um dogma. Imagine uma seqüência de tudo em concreto, capenga, brutalista. No grande conjunto dessa arquitetura chamada paulista, há pouquíssimas coisas com começo, meio e fim. Acho que é essa diferença entre o Rio de Janeiro e São Paulo.

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Decio Tozzi

Certamente, escola paulista não quer dizer uma exclusividade de São Paulo como manifestação de determinado momento da arquitetura brasileira. Ocorre, porém, que, em toda a etapa modernista, jamais foram questionadas as relações espaciais como correspondentes a relações sociais antiquadas. E, encerrado o ciclo da arquitetura moderna - do qual Brasília talvez seja o cume -, existia um enfoque que mergulhava exatamente no questionamento das estruturas espaciais existentes na casa, na escola e nos diversos edifícios, diretamente ligado à antropologia, ao modo de vida da sociedade.

Acredito que foi o grupo de São Paulo, liderado por Vilanova Artigas e outros, o difusor dessa preocupação, logo seguida pelas novas gerações, como as de Joaquim Guedes, Carlos Millan e Paulo Mendes da Rocha, e, mais recentemente, por minha geração. O questionamento das relações espaciais, da correspondência entre arquitetura e sociedade, é um grande mérito do grupo de São Paulo.

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Éolo Maia

Não me classifico como nada, porque não tenho nada predeterminado, só sei que quero fazer arquitetura com prazer e contemporaneidade. A vida é muito dinâmica, eu mudo todo dia, e a arquitetura é uma expressão cultural que se reflete em meu trabalho.

As fórmulas se tornam uma chatice, e a ânsia de estar na onda é um erro. Não se pode ser fechado, dogmático. É preciso ter liberdade total.

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Gustavo Penna

Nunca fiz nada pós-modernista. Veja o prédio da TV Bandeirantes, que é de 1981, 20 anos atrás: é limpinho, nunca tive intenção decorativa no projeto. Na época em que a revista Pampulha surgiu eu também não fazia parte - entrei em reportagens dela, mas não integrava seu corpo editorial.

Já ouvi falar em escola mineira e em pós-modernismo, e que eu estava lá. Mas Minas, como já disse Guimarães Rosa, são muitas. As arquiteturas de Minas também são muitas, e o fato de eu discordar do que outro faz não quer dizer que esteja em antagonismo com ele. Devemos ter apreço imenso pela pluralidade e pela diversidade, pois o nivelamento cultural, o alinhamento são terríveis. Mas o movimento proliferou.

Veja que, depois de Minas, surgiram vários outros grupos que se manifestaram na cena nacional. São Paulo e Rio, que eram os únicos que falavam, passaram a ouvir também. Então, hoje existe um debate mais ampliado. Se você está aqui é porque está ouvindo o Brasil.

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Acácio Gil Borsoi

Certa vez, o Jornal do Brasil me fez pergunta semelhante. Respondi que, se forem válidas como escolas as expressões arquitetônicas do Rio - em que existe a preocupação de criar no sentido da emoção e de valores subjetivos - e de São Paulo - que, sob a orientação de Artigas, transformava tudo em bunkers de concreto, caixas de concreto com pestanas -, então a do Nordeste existe, sim.

É uma expressão arquitetônica em que a luz, a sombra, o vento e a transparência fazem parte do projeto. E que faz uso de terraços, grandes beirais, muita sombra, por causa do calor. A preocupação com o conforto ambiental fez parte da nossa pauta de trabalho na escola de arquitetura da Universidade Federal de Pernambuco e dela saiu uma tipologia característica.

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Evaldo Bezerra Coutinho

Depois das obras de Luís Nunes, começou-se a construir de maneira muito semelhante. Era como se houvesse uma receita para a arquitetura. Isso fez com que os edifícios ficassem todos muito semelhantes do ponto de vista plástico.

Mas nessa época, também sob o ponto de vista estético, a arquitetura feita no Rio de Janeiro era muito semelhante à que se praticava no Recife. Na verdade, tratava-se de uma arquitetura moderna, racionalista. Não posso dizer que houve no Recife uma escola de pensamento, uma ação coletiva.

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Alan Colquhoun

Ontem estava folheando a PROJETO e achei dois projetos bastante interessantes, que apreciei muito. Não me lembro do nome dos arquitetos...[foi buscar as revistas].

São estes: o Centro de Cultura e Lazer do Sesc de Nova Iguaçu [de Hector Vigliecca e Bruno Padovano, PROJETO 153] parece um projeto sério e direto, bastante simples, com unidade no uso dos materiais, e a casa Gerassi [de Paulo Mendes da Rocha, PROJETO 155], que tem certo minimalismo miesiano, talvez algo nostálgico dos anos 30.

PROJETO 159, dezembro de 1992

Mario Botta

Sem dúvida, o Sesc Pompéia, de Lina Bo Bardi. Creio que é uma obra belíssima, um marco da arquitetura moderna deste século. Compreendi muitas coisas visitando essa obra. Numa cidade das dimensões de São Paulo vocês podem reutilizar esses equipamentos enormes e desativados, como aquela fábrica.

É uma recuperação de grande qualidade, muito diferente do que se faz na Europa, onde as obras de restauro são muito bem-feitas, mas sem a força criativa que se percebe no Sesc Pompéia. E os edifícios novos têm força, e uma relação com a cidade que combina e contrasta, só possível naquele lugar. Bravíssimo!

PROJETO 176, julho de 1994

Luigi Snozzi

Gosto das obras do início da carreira de Niemeyer, até a década de 60. Principalmente a Universidade de Brasília. Um pavilhão extraordinário: dois muros, um teto e basta.

E depois um grande edifício de 700 metros, também extraordinário. São duas coisas que considero emocionantes. Muito melhor que as outras obras, que acho um pouco femininas.

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Steven Holl

Jean Nouvel tem um trabalho interessante, com experimentações e, sobretudo, uma precisão em escalas maiores. Seus projetos possuem uma estrutura conceitual e ideológica que cria nova dimensão para a leitura da arquitetura.

Tempos atrás, existia uma linha ideológica, com a qual todos concordavam. É quando começa a florescer o grande trabalho de Oscar Niemeyer, que criou uma linguagem original para o movimento moderno. As obras dele são um legado da arquitetura internacional e precisam ser preservadas.

Visitei a casa em que ele morou na estrada das Canoas, no Rio de Janeiro, cuja cobertura tem goteiras. É uma residência impressionante e, na minha opinião, uma chave para a compreensão da arquitetura do século 20. Precisa ser preservada, restaurada. É como a casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, que, depois da polêmica sobre sua venda, vai ser preservada pelo estado de Illinois e reaberta ao público.

O Brasil precisa fazer a mesma coisa com obras como a casa das Canoas, o tipo de projeto que atrai visitantes de todo o mundo. Espero que esta entrevista ajude a Fundação Niemeyer a preservá-la.

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