Sete horas antes da inauguração do edifício da Fundação Iberê Camargo, o arquiteto Álvaro Siza recebeu o editor executivo de PROJETO DESIGN para uma entrevista exclusiva, durante seu café-da-manhã. Na conversa, que durou uma hora e 16 minutos, Siza falou, entre outras coisas, sobre seu primeiro prédio implantado em território brasileiro, sobre suas relações com o Brasil e sobre seu método de criação.

Quando cheguei para a entrevista com Álvaro Siza, no salão do quinto andar do hotel Sheraton, em Porto Alegre, ele estava de costas para a entrada, servindo-se no buffet. A ocupação do espaço era rarefeita, com pessoas em pouco mais de dez mesas, aqui e ali. Esperei alguns segundos, incógnito, até que ele escolhesse tudo o que queria. No momento em que Siza estava se dirigindo à mesa, eu me aproximei. Ele vestia calça e paletó pretos e camisa verde-água. Em seu prato havia duas fatias de peito de peru light, uma fatia de salame, ovos mexidos, bacon e um quarto de um caqui. Ele me conduziu a uma das muitas mesas encostadas à janela, onde já estava acomodado Jorge Nunes da Silva, o engenheiro calculista do prédio da fundação, que acompanha o arquiteto há quase 20 anos. Siza sentou-se junto à vidraça. Quando percebeu que eu me sentaria ao lado de Nunes da Silva, ele se levantou e ocupou a cadeira à minha frente, certamente para facilitar a conversa. Concluído o tradicional preâmbulo de conversa fiada, liguei o gravador e coloquei-o junto ao seu prato.

Siza só bebeu chá. Depois de 18 minutos, um garçom veio oferecer pães de queijo. Na metade da conversa, Nunes da Silva, satisfeito, levantou-se e nos deixou a sós. Como falou mais do que ouviu, Siza não comeu praticamente nada do que estava em seu prato. Quando já se aproximava o final do encontro, outro garçom veio perguntar-nos se ainda pretendíamos nos servir de mais alguma coisa. Estava terminando o horário do pequeno-almoço, como dizem os portugueses. O arquiteto agradeceu, não aceitou mais nada, e deu um fim rápido àquilo que havia em seu prato. Quando Nunes da Silva retornou, para avisar que haviam chegado as pessoas para o próximo compromisso, perguntou-lhe: “O senhor arquiteto gostaria de continuar aqui ou vamos descer ao lobby?”. Ao que Siza respondeu: “O que eu queria era fumar um cigarrinho...”.

Foi feito através de maquetes. Não é fácil entendê-las só através de cortes, da representação tradicional.

É claro que sim. No entanto, era preciso ver todas as implicações no espaço, os cruzamentos.

Isso é que permite fazer um percurso contínuo, que inclua a passagem pelas salas de exposições.

Era para Colônia, um edifício de escritórios em forma cilíndrica. Via-se diretamente a influência de [Frank Lloyd] Wright. Aqui também há, mas não é só isso. Não são influências tão diretas, deste ou daquele arquiteto, tal como temos quando ainda somos estudantes.

Sim, mas há a relação mais com determinado ambiente da cidade em que se trabalha do que com o conhecimento direto de arquitetura. O que faço é captar esse ambiente, que é um conjunto de intervenções arquitetônicas, mas não só isso: é também um ambiente cultural, humano, de clima, uma série de coisas.

Não há um uso direto, consciente, deliberado. Tem essas e mil outras influências. Frank Lloyd Wright, por exemplo, não é brasileiro, mas é sempre citado quando se fala sobre o museu. A crítica normalmente aceita que existam citações diretas por uma questão de lógica, de clareza. É claro que eu conhecia o edifício de Lina Bo Bardi [Siza se refere ao projeto do Sesc/Pompéia, em São Paulo] e é claro que já estive no Brasil várias vezes. A arquitetura moderna brasileira é suficientemente criativa para ficar como referência do contexto em que se trabalha, mentalmente. Mas há mil razões para os buracos [nas rampas] - não se poderia, por exemplo, fazer grandes aberturas por razões estruturais.

É evidente que há esse tipo de citação, porque nos apoiamos naquilo que conhecemos, por vezes, objetivamente; e, por outras, é nossa própria formação que contém uma série de experiências que estão amalgamadas em nossa compreensão. Essa expressão das rampas surgiu no desenvolvimento do projeto, elas não apareceram no estudo, não foram logo projetadas no espaço. A contenção do buraco, a paisagem, o controle do percurso interno foram elementos que motivaram a criação das rampas.

Não, era verdade.

Progressivamente, essas relações se revelam ou não, dependendo de uma série de coisas. Para dar um exemplo, eu havia lhe falado sobre o apetite que tem o volume para se projetar, pois está num buraco pequeno, mas tem na frente toda aquela imensidão. O projeto se abre e cria espaço no exterior, o acesso ao edifício é ao ar livre. As rampas, então, têm também relação com condicionamentos estruturais, com a atenção à continuidade do percurso, considerando que a dimensão disponível no lote era difícil. Não havia espaço suficiente para se fazer uma rampa contínua e, logo, esse aspecto condicionante teve importância muito grande no desenvolvimento do projeto. Está ligado aos estudos de aproximação feitos no início do trabalho. Poderia não haver rampa, se poderia entrar por cima, através de um elevador. A idéia que me veio nesse sentido foi, objetivamente, a do elevador [Lacerda] da Bahia. Eu havia visitado a cidade um tempo antes. Formalmente não tem nada a ver com o projeto, mas nem só as formas é que importam, são pensamentos sobre idéias.

É possível que sim, não sei. Acredito que sim. Mas tem outros mil casos em que isso acontece também. Há um certo simplismo na associação direta, mas ela não basta. Se formos entrar pelo campo criativo, há mil influências.

O edifício tem praticamente a mesma altura da encosta e eu não queria que eles ficassem amalgamados. O concreto branco cria o desprendimento em relação ao espaço exterior, há um percurso por trás dele. Eu queria marcar bem essa relação entre o que é construído e o que é natureza.

Sobre o branco português não podemos dizer. Todos os países mediterrâneos sempre tiveram essa relação com o branco. Não se pode associá-lo à identidade portuguesa, ele está por toda a parte, particularmente em países com contato litorâneo. Tem a ver com o clima também, não é uma característica de determinado país ou cultura.

O território manda. Na primeira vez que vim ao Brasil tive essa sensação de território interminável. Certa vez fiz uma viagem de avião do Rio de Janeiro até o Chile, e ao olhar pela janela viam-se matas e mais matas, mas também com os pés na terra há essa sensação de vastidão. É claro que isso tem influência no que é a arquitetura brasileira. E não se trata apenas dessa vastidão - no Rio de Janeiro, por exemplo, o caráter escultórico de determinados segmentos da geografia faz com que eles se associem naturalmente, não como programa, à arquitetura. A presença da paisagem é muito freqüente em Niemeyer, no caráter da arquitetura brasileira moderna.

Não. O ambiente de trabalho se sente no edifício, determina seu caráter. Se trabalhamos acrescentando algo ao tecido de uma cidade contínua, uma cidade histórica, vê-se menos esse acréscimo individualmente. Na história há um tecido compacto. Mas há também edifícios emergentes, porque faz parte de sua natureza, em edificações públicas, por exemplo, essa condição. Esse balanço entre as obras emergentes e o tecido é o que dá o caráter de uma cidade. Quando acontece algo como a tendência atual, de se fazer tudo como monumento, já não há mais monumentos. Acho que o arquiteto deveria se deixar levar um pouco mais pela vocação das cidades.

Você está falando como um arquiteto. Estou convencido de que só os arquitetos percebem essas coisas. O detalhe não pode dominar o espaço, esse é o esforço no prédio da fundação. Quando entro num edifício em que noto tudo, é sinal de que não está muito bem, a não ser que seja algo relacionado ao contato inicial com ele. Alvar Aalto quase sempre fazia puxadores especiais para as portas de entrada. Li certa vez um livro em que ele falava sobre o primeiro contato físico com uma obra de arquitetura. Há também as exceções, como os edifícios emergentes das cidades, mas no geral o detalhe não deve dominar a sensação global do espaço. É muito difícil encontrar esse equilíbrio, essa idéia da contenção.

Culturalmente, há certo desencontro entre o pensamento interno da arquitetura e como ela é entendida, fala-se muito sobre isso. É o clima em que vivemos, de grandes transformações, desencontros; não há unidade sequer de pensamento que se traduza no uso da arquitetura e na própria concepção dela. Não é um problema de compreensão dos arquitetos, nada disso; é o momento de grandes mudanças que vivemos, também um dos resultados da globalização. Há outra coisa. Um edifício público, numa sociedade democrática, tem pouco tempo para ser desenvolvido, se considerarmos os quatro anos de uma gestão. Isso é preocupante. Além disso, existem outros fatores, como a idéia de especialização que está se instalando na Europa. Em Portugal, encontra-se em discussão uma lei que diz que o arquiteto só faz edifícios, os espaços públicos são de outra responsabilidade e os interiores são dos arquitetos de interiores. Também há a idéia de que os novos instrumentos de que dispõem os projetistas estão se acelerando muito.

Não creio que seja exatamente assim. Há um curso de arquitetura no Porto, que, em determinado momento, por razões circunstanciais e inserido naquela pequena comunidade que procurava a modernidade, traduziu-se na formação conjunta, coletiva. Mas esta, quando analisada, não é unitária. Posteriormente, a escola cresceu: tinha 150 alunos, hoje tem 700. Formaram-se mais umas 30 escolas em Portugal, o que é um exagero, é quase o que há na Espanha. Por outro lado, o ambiente cultural mudou bastante, abriu-se a muitas tendências. Mas normalmente o “à la isso” ou o “à la aquilo” não dão qualidade para a arquitetura - as experiências tornam-se amalgamadas, perdem o caráter individual quando assimiladas. Então não se pode falar em escola do Porto, há mais uma presença pontual de trabalhos conjuntos.

Acho que continuam, mas naquela época havia um momento especial de unidade, em que a procura da modernidade estava associada à busca de mudança no país. Vivia-se numa ditadura, era algo mais amplo do que a arquitetura. Hoje há mil caminhos de intercâmbio, é completamente diferente, de modo que é impensável se falar na escola do Porto ou na escola de Portugal. O mundo hoje é muito mais complexo.

Acho que isso é universal. Começo a pensar que o que aconteceu com Le Corbusier na França foi muito pior do que o que aconteceu com qualquer um de nós. Também Frank Lloyd Wright deve ter experimentado essa sensação de que santo de casa não faz milagre durante os dez anos que ficou sem trabalho nos Estados Unidos. Corbusier teve que buscar trabalho fora da França, e o próprio Alvar Aalto, querido em seu país [a Finlândia], teve dificuldades com muitos projetos. Lembro-me de ter visitado o instituto de arquitetos de Helsinque, perguntei por desenhos de Aalto a um jovem arquiteto de lá e ele disse que não havia nenhum. É algo universal mesmo.

Fiz uma visita ao México certa vez, e ainda não conhecia diretamente a obra dele. Eu o conhecera pessoalmente quando ele ganhou o Pritzker, e depois, quando estive no México, percebi que as obras tinham que ser vistas de joelhos. Há muita autenticidade, naturalidade. Sem fazer comparações, é algo que vejo também na obra de Iberê Camargo: uma autenticidade incrível. Ele não fez nada para ser bonito, perfeito, é a necessidade absoluta de atingir outro tipo de perfeição. Há uma discussão interessante entre os arquitetos mexicanos sobre como pintar aquelas torres do Barragán. Todos os anos ele mudava as cores das casas dele.

O que aconteceu com o arquivo foi engraçado. Indiquei a Rolf e Frederica Fehlbaum - proprietários da Vitra, ela italiana e arquiteta, com os quais me encontrava sempre porque estava desenvolvendo um projeto dentro do parque industrial deles - que fossem visitar as obras de Barragán, que não conheciam. Certo dia, eles chegaram me dizendo que haviam comprado o arquivo. Conseguiram algo que quase ninguém conseguia, que era visitar o ateliê, e perguntaram à sobrinha de Barragán pelo arquivo. Ela disse que tinha vendido a uma galeria de Nova Yok, a Max Protech. Os Fehlbaum foram lá e compraram tudo. Isso foi uma sorte, pois a galeria, depois que não houve mais interesse do Moma e de outras instituições, pretendia vender em retalhos. Está no museu do móvel da Vitra.

Mas eu não jogava no gelo! Talvez por isso ele se tornou tão caloroso na arquitetura. Gosto muito da obra de Gehry. Um dia tive a surpresa de ele ir a Portugal visitar minhas obras. Eu o havia encontrado antes em Los Angeles e ele me levara para ver obras que ele havia feito, que eu só conhecia de revistas. Depois, sempre que ia a Portugal, Gehry me procurava para ver o que eu estava fazendo. Certa vez, recebi o convite para trabalharmos conjuntamente numa obra que se ia fazer em Pasadena, na Califórnia, que era a ampliação de uma escola de design muito conhecida, com projeto de Craig Ellwood. Trabalhamos juntos no plano, mais do que no edifício; ele fazia a biblioteca, e eu, workshops e ateliês. A certa altura, estando o projeto muito bem encaminhado, houve o 11 de setembro e tudo parou. Não se retomou mais.

Niemeyer está trabalhando muito, tem mais trabalhos do que nunca. É impressionante. Os japoneses da [revista] GA quiseram fazer uma reportagem sobre esse encontro, e foi interessante. Niemeyer falou bastante, é muito lúcido, tem uma energia e uma vontade de trabalhar incríveis. Vi algumas maquetes em Brasília, a embaixada de Cuba, enfim, parece que ele faz um projeto por semana, e são grandes projetos. Niemeyer tem uma capacidade enorme de organizar os mais complexos programas, com uma clareza incrível, e isso é pouco notado na obra dele: o domínio da organização do espaço e da grande escala.