Depois de muito tempo em que os designers falaram praticamente sozinhos, os últimos dez anos constituíram o período de maior aproximação com a indústria. Essa situação não é apenas brasileira. A tecnologia avançou de tal forma recentemente que igualou a qualidade de funcionamento e o preço dos produtos, acentuando o papel do desenho como “único diferencial que tem importância”, como definiu a revista Time em reportagem de março de 2000 sobre o renascimento internacional do design.

No Brasil, contudo, a liberação das importações trouxe contornos que acentuaram ainda mais essa “necessidade” de investimento em projeto. Até os anos 80, o design se restringia a alguns segmentos, especialmente o de móveis (e, entre esses, os de escritórios) e o de luminárias, e na faixa de consumo de elite. Foi essa elite que se encantou com os produtos estrangeiros, levando muitas indústrias do segmento a preferir a importação, com a eliminação ou redução drástica dos investimentos em design próprio.

Ao mesmo tempo, o design se espalhou por outros setores de produção e outras faixas de consumo. O sonho de tornar produtos com bom projeto acessíveis a várias classes sociais - que movera nos anos 60 pioneiros como Michel Arnoult, Zanine Caldas, Geraldo de Barros e outros - finalmente começou a ser atingido. O Plano Real, de 1994, trouxe novo panorama de consumo para as classes C e D. Ao público que até então só comprava tanquinho sem qualidade, a Mueller Eletrodomésticos, de Santa Catarina, ofereceu primeiro a lavadora Nina e depois o Pop Tank, ambos com design do escritório Chelles & Hayashi, de São Paulo.

A Tigre, fabricante de tubos e conexões de PVC, recorreu à Keenwork Design para desenvolver a caixa de descarga e uma linha de assentos sanitários para a classe D. Ainda nessa faixa popular, o segmento de móveis foi particularmente rico, com exemplos como o da Universum, do Rio Grande do Sul, onde atuam Bernardete Brandão e Alfredo Farné; o da Rudinik, em Santa Catarina, onde Luciano Deviá desenvolveu uma linha para exportação; e da Super Móveis, rede de varejo mineira que ganhou mercado ao contratar jovens recém-formados pela Fuma.

A indústria da linha branca, que se internacionalizou no período, conseguiu impor ar local ao design, mantendo as particularidades regionais. O departamento de design da Multibras não foi engolido pelo da Whirpool; ao contrário, exportamos projeto e profissionais para outros países latino-americanos e até para a Índia. A Electrolux não veio com tudo pronto da Suécia, soube manter e até mesmo ampliar as funções da equipe da Prosdócimo.

Em veículos - área em que só tínhamos “carroças”, na frase bombástica de Fernando Collor -, o design teve papel crucial na expansão da indústria de carrocerias de ônibus (Marcopolo, Busscar); nos automóveis, ultrapassou-se a costumeira definição dos interiores para o início da exportação de soluções (caso do Corsa, da GM). O design se expandiu muito também na área de equipamentos para o hábitat.

A semente de uma estética contemporânea - plantada em revestimentos têxteis pela Cia. de Tapetes Ocidentais e nos cerâmicos pela Oficina Cerâmica Terra - espalhou-se por outras empresas. E se antes era preciso freqüentar “lojas de design” para encontrar objetos bem resolvidos, nos anos 90 bastou ir ao supermercado, mesmo a gôndolas prosaicas como a de biscoitos, onde se pode encontrar a linha de cookies da Bauducco, cuja aparência de “biscoito da vovó” foi milimetricamente concebida pela equipe da 10 Design, e até a de produtos de limpeza, onde brilham as vassouras da Bettanim.

Outra revolução da década que passou está nos materiais. O plástico, em suas inúmeras variações (policarbonato, propileno e tantos outros), expandiu-se enormemente e ganhou novas propriedades, como a translucidez e a transparência, tão bem exploradas no iMac, de 1998, talvez o maior ícone dos anos 90 no cenário internacional.

A preocupação ecológica, de quase inexistente nos anos 80, passou a ser uma das grandes norteadoras do projeto na década de 90. O que é mais ecológico, plástico ou madeira? E quanto à madeira, a reflorestada ou a madeira alternativa da Amazônia? A polêmica tomaria páginas e páginas, ainda mais enquanto a madeira produzida de manejo sustentável ainda não se espalha - o que deve ocorrer nesta década, tornando provavelmente o selo verde indispensável na compra de objetos de madeira. Reciclagem passou a ser uma palavra de ordem. A vassoura da Bettanim usa o plástico PET, aquele das garrafas de refrigerante, reprocessado.

Nido Campolongo fez gato-sapato dos papéis, reutilizando, reciclando e reaproveitando toda a sorte desse material plural. Outra prática corrente do período foi retirar um material de um contexto para reutilizá-lo em outro, dando-lhe com isso nova vida. Os irmãos Campana, com sua febril pesquisa de materiais, especialmente os “pobres”, “feios” e desvalorizados, personificaram como ninguém essa postura transformadora. Travessas de plástico, frascos de Catupiry, utensílios domésticos, garrafas de vidro viraram componentes de luminárias pelas mãos de designers como Júlio Sannazzaro e Valter Bahcivanji.

A opção é deslocar da função inicial tanto coisas já usadas, como o tambor de máquina de lavar que Flávio Verdini transformou em pufe, quanto componentes industriais, como as argolas de plástico que Bahcivanji usou no tapete Marolinha e as fôrmas de pizza que os Campana empregaram em sua mesa inflável.

Os novos materiais - não só os plásticos, mas também outros, como o MDF - libertaram os objetos das formas angulosas e rígidas para instaurar as curvas como uma característica marcante da década. Os materiais sintéticos permitiram ainda a explosão das cores - o que já era uma tradição da cultura visual popular brasileira, mas que surge nos anos 90 como tendência internacional, a começar pelas “cores de chiclete” preconizadas pelo iMac.

E muitos segmentos absorveram o comportamento da indústria da moda de variar cores a cada estação, ou ao menos a cada ano. Aliar cores e plasticidade serviu, em muitos casos, para incorporar pitadas de humor aos objetos. Assim, o epíteto “a forma segue a função” foi substituído por outros como “a forma segue a emoção” ou “a forma segue a diversão”.

“Amigável” foi um novo adjetivo: copiado diretamente do inglês “friendly” e cunhado na indústria de informática, migrou para a idéia de que os objetos devem estabelecer com seus usuários uma relação de camaradagem e afeto. “Amigável ao usuário” quer dizer também um projeto afinado com as diretrizes do “design universal”, ou seja, que possa servir ao maior número de pessoas, mesmo as que estão distantes do padrão médio - os muito gordos e os muito magros, os idosos e as crianças, as pessoas com diferentes graus de habilidade (locomotora, de visão, de audição etc.).

O Ligeirinho e vários outros projetos de design urbano de Curitiba são exemplares dessa preocupação de não criar barreiras à circulação de pessoas portadoras de deficiências. Exemplares também são os projetos de José Carlos Bornancini e Nelson Petzold, a dupla gaúcha na ativa desde os anos 60, que fez, por exemplo, a tesoura Softy, da Zivi-Hercules, de 1993, adequada para destros e canhotos.

Em anos de intensa globalização, houve simultaneamente forte busca de identidade cultural, como se a nova onda trouxesse em seu bojo o desejo da particularidade, a necessidade de encontrar raízes e pertinências. Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci, de São Paulo; Maurício Azeredo, em Goiás; os participantes do Grupo Mineiro de Design, em Belo Horizonte; Ana Luísa e Maria Cristina Cuervo, no Rio Grande do Sul, são exemplos dessa procura nos móveis, Arte Nativa Aplicada e Goya Lopes nos tecidos, Guinter Parschalk em luminárias.

Novidade total da década foi a aproximação entre designers e artesãos. A tecelagem comandada por Renato Imbroisi no sul de Minas; o projeto Mão Gaúcha, no Rio Grande do Sul, capitaneado por Heloísa Crocco; o Mãos de Minas, os trabalhos de Lars Diederichsen e Fabíola Bérgamo no Distrito Federal e em Tocantins; e os de Lia Mônica Rossi e José Marconi no Nordeste, especialmente na Paraíba, são alguns dos melhores na busca de aproximar conhecimento secular de técnicas que estavam ameaçadas de desaparecimento, amparados por instituições como o Sebrae e o Comunidade Solidária.

Como se vê por todos esses exemplos, a atividade profissional saiu do eixo Rio-São Paulo para se espalhar pelo território nacional, embora com menor força ainda no Centro-Oeste e na Amazônia. Em alguns casos, foi uma reconquista - Pernambuco, por exemplo, onde Aloísio Magalhães criou o Gráfico Amador na década de 50, retomou com o Salão Pernambucano de Design, de 1998, a intenção de vigor e afirmação, mostrando nomes como Janete Costa, Clementina Duarte, José Roberto Peixe e Neide Câmara.

Com tantas conquistas internas, houve de lambuja um reconhecimento externo. Fernando e Humberto Campana foram os primeiros brasileiros a ter uma “quase exclusiva” (dividiram o espaço com o alemão Ingo Maurer) exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York, e se tornaram figurinhas carimbadas do circuito internacional. O ventilador Aliseu, desenvolvido originalmente para a Singer pela NCS Design Rio, transformou-se num dos produtos-símbolos da década e ganhou o disputado prêmio de design que é concedido anualmente na Feira de Hannover, na Alemanha.

Oswaldo Mellone, da MHO, venceu duas vezes o certame com dois diferentes modelos de impressoras de cheque para a Perto/ Digicon, do Rio Grande do Sul. O mesmo Mellone já havia faturado um prêmio da revista norte-americana I.D., com a cadeira de escritório Clipper, feita para a Probjeto. Brasileiros começaram a ser incluídos nas edições do Design Yearbook e em exposições promovidas no exterior, como a mostra de design de Verona, na Itália, e a Bienal de Saint Etienne, na França. Melhor ainda, começaram a ser produzidos lá fora, como é o caso de Giorgio Giorgi Jr. e Fábio Falanghe, que tiveram uma luminária de sua autoria produzida durante alguns anos pela Artemide, da Itália.

Para um país que começou a década como um “patinho feio” do cenário internacional, o balanço, como se vê, é mais do que promissor.

Texto resumido a partir de artigo de Adélia Borges
Publicado originalmente em PROJETODESIGN
Edição 252 Fevereiro 2001