Terça-feira, dia 27. O mais famoso escritório de arquitetura do Brasil recebeu, às quinze para as quatro, uma visita ilustre. No Rio de Janeiro desde o dia anterior, Álvaro Siza e um assistente espanhol eram aguardados na avenida Atlântica. O encontro com Oscar Niemeyer fora orquestrado, com a ajuda de amigos brasileiros, por Yukio Futagawa, célebre editor e fotógrafo da revista japonesa Global Architecture (GA). O oriental chegou pontualmente, quinze minutos mais tarde que o português. Futagawa estava acompanhado de seu filho, uma assistente e um estudante de arquitetura brasileiro que fala japonês e serviu como intérprete. Niemeyer vestia calça creme, camiseta branca com gola careca e camisa da mesma cor, com apenas o terceiro botão fechado.

Durante 57 minutos de conversa, dentro do gabinete pequeno e abafado, Siza - habituado a fumar três maços de Marlboro por dia, sem tragar - não acendeu nenhum cigarro.

Em contrapartida, Niemeyer fumou uma cigarrilha. O português, que vestia calça preta e camisa verde-escura, tirou o paletó e o pendurou no encosto de sua cadeira com rodinhas. Assim, em clima fraternal, falaram de assuntos diversos; sobre política, o tópico foi Bush. Siza foi presenteado com um exemplar do primeiro número da revista Nosso Caminho, recém-lançada pelo brasileiro, com a imagem da Torre de Brasília na capa. Niemeyer explicou o projeto, que possui volumes com balanços de 30 metros. Como habitualmente ocorre às terças, o professor de física do centenário arquiteto estava a postos para a aula semanal. Niemeyer mostrou o projeto da embaixada brasileira em Cuba, cuja imagem estava em uma parede. Siza comentou a imensa capacidade do brasileiro para organizar programas complexos de forma simples.

Com pouco mais de 20 anos de diferença entre eles, a admiração de Siza por Niemeyer vem de longe. A escola do Porto - corrente arquitetônica da qual Siza, queira ou não queira, faz parte - teve em sua formação influências da escola carioca, de Lucio Costa e Niemeyer, via Brazil Builds e outras publicações posteriores. Isso porque, no ponto central, as duas tendências juntam a tradição - que é o universo lusitano, comum a ambas - com a modernidade (no Rio de Janeiro, via Le Corbusier, principalmente; no Porto, via arquitetura orgânica, de Aalto, Asplund e Wright).

Quando Siza projeta em outros lugares do globo, além de deitar a raiz da escola do Porto, realiza uma espécie de canibalização (para usar um termo adotado por Ana Vaz Milheiros) da cultura arquitetônica local, buscada aleatoriamente nas referências que o sensibilizam. No caso do edifício em Porto Alegre, a maior parte dos críticos brasileiros apontou relações com o Sesc Pompéia (de Lina Bo Bardi), com as curvas de Niemeyer, com a geometria de Paulo Mendes da Rocha e Burle Marx. Siza relembra também que, nos primeiros esboços do projeto - logo abandonados -, pensou em fazer a entrada do edifício por cima, pela cota superior do terreno - uma inspiração do elevador Lacerda, em Salvador, que havia visitado pouco antes.

Mas na gênese de um projeto como o da fundação há muitas outras coisas além da antropofagia. Fazendo novas aproximações entre Iberê e Siza, o processo criativo que o português adota é semelhante àquilo que o artista brasileiro chamava de “gaveta dos guardados”. “É difícil, se não impossível, precisar quando as coisas começam dentro de nós” - a frase do gaúcho bem poderia ter saído da boca do lusitano. O trabalho de criação de Siza é complexo, por vezes exato, em outras inexato. Os pesos e as ponderações são dados pela perspicácia do autor. Há no projeto gaúcho a clara influência do Guggenheim de Wright, que já havia inspirado outro projeto de Siza, o edifício de escritórios DOM, na Alemanha (não realizado). Mas há, antes de todas as referências, uma resposta pragmática ao sítio e ao programa.

Como a porção plana do terreno era pequena, Siza verticalizou o edifício e deixou a mata intacta. Na parte mais profunda disponível criou o volume principal, com térreo e mais três pisos destinados às salas expositivas, em configuração clássica (muitas paredes, sem aberturas, luzes apropriadas etc). Cada andar tem três salas seqüenciais. Elas formam um L, em cujas extremidades foram implantadas as circulações verticais (escadas e elevadores) e que teve o quadrante restante destinado a um vazio que dá caráter monumental ao diminuto espaço.

A chave do projeto foi o percurso em rampa entre os pisos, que deixa contínuo o espaço para visitação. Se ela somente contornasse o vazio, não seria suficiente para vencer o pé-direito entre os pavimentos. Assim, através de um engenhoso e original desenho em ziguezague, Siza criou dois lances de rampa: um dos trechos é externo, irregular e em túnel; o outro acompanha a sinuosidade do vazio do átrio.

Todas as áreas de apoio (acervo, auditório, biblioteca, equipe etc.) foram acomodadas no subsolo. Para amenizar a escavação (o lençol freático é alto) e criar uma relação confortável com a via expressa, Siza elevou o térreo em 1,4 metro. O acesso de serviço - também local de carga e descarga de obras de arte - é realizado por trás, numa doca estrategicamente localizada a fim de ligar todos os pisos com um elevador apropriado a grandes formatos.

Descrito assim, o prédio é quase racionalista. Mas todo o restante que se possa enxergar - claro, existem mil e uma sutilezas - é próprio do repertório do projetista que, no ápice de sua produção, transforma um esquema racional em obra de arte. E isso é visível, por exemplo, na diferença entre a austeridade e dureza do edifício quando observado na escala urbana e o requinte de delicados detalhes no interior; ou então no jogo volumétrico proposto ao visitante que se aproxima, de pequenos volumes até a massa de quatro pisos. Também se percebe o nível de controle do projeto nas pequenas e precisas aberturas que enquadram a paisagem, no grande átrio externo diante do Guaíba e no desenho dos fossos ingleses que iluminam alguns espaços do subsolo.


Texto resumido a partir de reportagem
de Fernando Serapião
Publicada originalmente em PROJETODESIGN
Edição 341 Julho de 2008